Omnsh.org : l'Observatoire des Mondes Numériques en Sciences Humaines :.

Journée d'étude PraTIC du lundi 22 février : Mobilités et innovations d'usage

Etienne Armand AMATO — 2010-02-12T15:39:51Z

La généralisation des téléphones portables multifonctions, conjuguée à la puissance croissante des réseaux sans fil a établi un milieu sociotechnique fertile qui favorise de nouveaux produits, services et interfaces. Les modalités de communication, comme l'accès aux données ou médias se renouvellent et se transforment. Cette interconnexion ouvre la situation de mobilité à la réalisation de promesses qui semblaient, il y a encore peu, bien lointaines : géolocalisation individuelle devenue évidente, réalité augmentée, échanges de proximité, communautés éphémères, accès multiples. Quelles formes d'innovation se déploient avec ces mutations ? Comment les différents univers – du Web, des télécommunications, des logiciels, du marketing et de la création – s'emparent-ils de ces possibilités ?

Journée d'étude PraTIC :

« Mobilités et innovations d'usage »

Le lundi 22 février, à Gobelins, l'école de l’image, salle de conférence 318

Inscription nécessaire sur : http://www.doodle.com/m75hh6bncx3kgsa3 (150 places disponibles)

Initiative organisée par Etienne PERENY et Etienne Armand AMATO,

du Laboratoire Paragraphe de l'Université Paris 8

PROGRAMME :

Matinée

9H-9h30 : Accueil et présentation de la thématique

9H40-10H20 >> Innovation cartographique et mobilité

par Jean-Christophe Plantin, doctorant au Laboratoire COSTECH de l’UTC

Plus qu’un support bien connu et commode, la carte numérique et interactive constitue avec les techniques mobiles de géolocalisation l’un des moyens renouvelant le rapport au monde et à l’information. L’intervenant analysera l’état des lieux des innovations cartographiques et des pratiques de ceux qui y recourent et s’y voient actifs, entre augmentation et représentation.

10H40-11H20 >> 3D sur mobile, et Réalité Augmentée : émergence de nouveaux contenus, services et communautés

par Frédéric Vacher, directeur de la stratégie des contenus, Dassault Systèmes

En parallèle d’une stratégie multi-plateforme de partage des ressources 3D (modèles et objets) qu’illustre 3DVIA Mobile, la grande industrie logicielle expérimente des applications immersives utilisant les appareils mobiles. L’intervenant, fort de près de deux décennies de recherche appliquée, mettra en perspective les attentes de convergence entre ces deux mouvements de fond.

11H20-11H40 : Pause

11H40-12H05 >> La communauté mobile en mouvement : axes et perspectives

par Philippe Nikolov, du Mobile Monday et Carrefour des Possibles, FING.

En fédérant et structurant le champ des acteurs de la mobilité, le mouvement mondial des Mobile Monday a pu participer de l’actuelle effervescence qui s’organise autour de thématiques dédiées, lesquelles seront situées quant au passé récent et évoquées quant à l’avenir.

12H15-12H45 >> Le marketing mobile vu de l’intérieur

par Jean-Baptiste Vallet et Didier Nizard, Agence Système Polaire

Comment une petite agence de communication mobile intègre-t-elle les attentes d’innovation des clients en fonction des possibilités techniques ? Un témoignage ouvrant sur quelques tendances, allant de la dissémination des applications à la transversalité des accès et usages, en passant par l’identité mobile.

Après-midi

12H45-14H15 : Pause déjeuner

14H15-14H55 >> APIs cartographiques, mobilité et rhétorique de l'espace

par Bernhard Rieder, Maître de Conférences, Laboratoire Paragraphe, UP8

Des développeurs amateurs et professionnels emploient les modules de cartographie numérique gratuits (API de Google Maps, OpenStreetMap, etc.) pour tisser des liens entre espaces physique et numérique. Le traitement de

ces données géospatiales issues des pratiques mobiles des usagers nous fait vivre autrement notre environnement physique et posent des questions d'ordre politique.

14H55-15H35 >> Innovation mobile et patrimoine culturel : Versailles

par Emmanuel Mahé, chercheur et responsable communication, Orange

Depuis les débuts du multimédia, les ressources historiques et culturelles ont servi de terrains d’essai des dernières technologies du numérique, puis de généralisation au grand public. Orange expérimente les possibilités de la Réalité Augmentée et de l’information mobile à propos du site de Versailles, afin de mieux les qualifier.

16H05 16H20 : Pause

16H20- 17H00 >> L’enjeu de la subjectivation des données mobiles : visions prospectives

par Thierry Marcou, directeur de Ville 2.0 de la FING

Les tentatives mêlant citoyenneté et créativité ont fleuri (Futur en Seine ou Ville 2.0) et un ensemble de propositions se font jour aujourd’hui, y compris en Europe. Elles suscitent la participation éclairée de tous à des systèmes d’information mobiles basés sur des traitements quantitatifs et qualitatifs des données collectées et partagées.

17H10-17h50 >> Le divertissement mobile comme ressort de l’innovation

par Stephane Adamiak, responsable des contenus innovants chez GOA

Dans le domaine de la mobilité, le jeu semble encore une fois vérifier son double rôle de défricheur et de promoteurdes usages inédits. Département jeux vidéo de la division contenu d'Orange, GOA participe de ce processus d’exploration des offres récréatives et ludiques, devenues incontournables dans le secteur du divertissement.

Thématique :

Mettant en valeur les expérimentations et visions d'un secteur en pleine effervescence, cette journée d'étude mobilisera des intervenants issus de la recherche (Laboratoire COSTECH de l'UTC, Laboratoire Paragraphe de UP8), de l'industrie (Dassault Systèmes, Orange) et de la prestation, ou des groupes d'action et de réflexion (FING avec le Mobile Monday et le programme Ville 2.0).

Positionnement :

Les journées d'étude PraTIC questionnent les évolutions des pratiques numériques et interactives portées par les Technologies de l’Information et de la Communication.

Leur originalité est de croiser les regards des acteurs de la recherche et de la profession, ainsi que leurs retours d'expériences, analyses et visions, afin d’ouvrir le débat sur une thématique actuelle et de dresser ses perspectives.

Cette fois-ci, les étudiants de la Licence Professionnelle Création et Développement Numériques en Ligne (Université Paris 8 / Gobelins) feront de courtes présentations autour du thème de la mobilité.

Institutions et partenaires :

Elles sont organisées par l'Atelier de Vidéomatique du Laboratoire Paragraphe (UP8), en partenariat avec Gobelins, école de l'image (CCIP) et www.canali-medias.net avec l'OMNSH en partenaire de diffusion.

Accès :

73, boulevard Saint-Marcel 75013 Paris

Téléphone : 01 40 79 92 79

Fax : 01 40 79 92 71

• SNCF

Gare de Lyon ou d'Austerlitz

-Prendre le bus RATP 91.

-Arrêt : Saint-Marcel/Jeanne-d'Arc ou Les Gobelins.

• Métro

-Ligne 7, direction Ivry/Villejuif.

-Station Les Gobelins

• RER Ligne A

-Station Gare de Lyon (queue de train).

-Sortie rue VanGogh.

-À la sortie du RER, prendre le bus RATP 91.

-Arrêt : Saint-Marcel/Jeanne-d'Arc ou Les Gobelins

Thèse SIC : Le jeu vidéo comme dispositif d'instanciation : Du phénomène ludique aux avatars en réseau

Etienne Armand AMATO — 2009-12-24T00:46:05Z

Un an après et pour les fêtes, voici venu le temps de la mise en partage de ce travail de longue haleine et qu'il n'a pas été aisé de remettre dans le domaine publique tant il reste à faire.

Deux ouvrages sont en préparation à partir du doctorat ici livré. Que mes compagnons et compagnes de l'Observatoire soit remerciés de leur soutien et camaraderie.

Je remercie le jury d'avoir accepté d'être filmé et diffusé en ligne : une soutenance de thèse sur le jeu vidéo intégralement disponible sur un site de partage de vidéo : voilà un hommage à la logique des réseaux.

L'auteur se fera un plaisir de réagir à tout commentaire et est joignable sur etienne.amato ]aorbase[laposte.net

Pour citer cette référence :

[Amato 08] AMATO Etienne Armand, Le jeu vidéo comme dispositif d'instanciation. Du phénomène ludique aux avatars en réseau. Thèse en Sciences de l'Information et de la Communication, soutenue le 25 novembre 2008, Université Paris 8.

Bonne prise de connaissance et comme je continue le travail, ressources nouvelles et critiques sont les bienvenues.

E. A. Amato

Le jeu vidéo comme dispositif d'instanciation

Thèse téléchargeable en pièce jointe en bas de l'article

Soutenance de thèse intégralement filmée grâce aux équipes de l'Atelier de Vidéomatique,

Archive visualisable en 6 parties enchaînables sur :

http://www.dailymotion.com/video/xbxuvy_soutenance-de-th%C3%A8se-sur-le-jeu-vid%C3%A9_tech

http://www.dailymotion.com/video/xbiwb9_partie-2-j-l-weissberg-these-de-a-a_tech

http://www.dailymotion.com/video/xbiygf_partie-3-s-pene-these-de-a-amato_tech

http://www.dailymotion.com/video/xbj01x_partie-4-d-raichvarg-these-de-a-ama_tech

http://www.dailymotion.com/video/xbj158_partie-5-e-pereny-these-de-a-amato_tech

http://www.dailymotion.com/video/xbj3hy_partie-6-p-dumas-these-de-a-amato_tech

Composition du JURY :

Jean-Louis Weissberg, Maître de Conférences HDR, Université Paris 13 (Directeur)

Sophie Pène, Professeur des Universités, Université Paris 5 (Rapporteur)

Philippe Dumas, Professeur des Universités, Université du Sud, Toulon Var (Rapporteur)

Daniel Raichvarg, Professeur des Universités, Université de Bourgogne

Étienne Perény, Maître de Conférences, Université Paris 8

Le jeu vidéo comme dispositif d'instanciation. Du phénomène ludique aux avatars en réseau

Est-il légitime de parler du jeu vidéo en général, malgré la variété des supports, genres et usages ? Existe-t-il des spécificités transversales permettant d'y voir un dispositif médiatique singulier ? Si oui, comment les identifier et les caractériser ?

Pour répondre à ces questions, le jeu est analysé sous un angle communicationnel. De là est posée l'idée que le jeu constitue l'un des premiers médiums et dispositifs virtuels, qu'il s'agit de mettre en œuvre pour en comprendre la signification.

L'étude de l'émergence du jeu vidéo dans les laboratoires, en amont de sa commercialisation, permet d'en dégager les principes fondamentaux. L'approche généalogique retenue distingue une lignée informatique et électronique et identifie le jeu vidéo à un cybermédium ayant les mêmes racines.

Quant à la généralisation des usages publics et privés des jeux vidéo, elle est abordée à partir de l'histoire des appareils de jeu populaires, de la diffusion des bornes d'arcade, afin de caractériser la communication s'instituant avec les machines à jouer.

Enfin, le fonctionnement de l'image et des univers vidéoludiques est discuté. Le mode de fréquentation du jeu vidéo est abordé à travers les métaphores d'usage que sont la téléprésence, l'immersion et l'incarnation, qu'illustrent respectivement la télérobotique, la Réalité Virtuelle et l'Avatar. Il en résulte une proposition de modélisation systémique intégrant le corps et l'activité subjective. Elle tente de tenir compte du vécu humain et du conditionnement technologique, grâce à la notion d'instanciation, à la fois synonyme d'actualisation et de simulation.

MOTS-CLEFS : JEUX VIDÉO – JEU – AUDIOVISUEL NUMÉRIQUE – SIMULATION – RÉALITÉ VIRTUELLE

Video Games as Devices of Instantiation. From the game phenomenon to networked avatars

Is it adequate to refer to video games in general, despite the variety of devices, genres and uses? Are there any transversal qualities that would allow us to define them as constituting a specific medium? And if so, how to identify and characterize these qualities?

To answer these questions, our approach is to analyze games from a communicational perspective. From there, we conclude that games constitute, in fact, one of the first virtual mediums or devices that has to be engaged (played) successfully in order to uncover its meaning and internal logic.

Furthermore, the historic emergence of video games in laboratories, before they become commercial objects, allows us to define a set of fundamental principles. The chosen genealogical approach distinguishes between two strands – one properly concerned with computers, the other with electronics – that are both anchored in the same problem space.

The generalization of public and private uses of video games is tackled via the history of popular game apparatuses and the diffusion of arcade games in order to specify the particular type of communication instituted by gaming machines.

Finally, the specific functions of the image and the game universe are discussed. Modes of encountering games are characterized through a series of metaphors concerning practices of use, in particular the notions of telepresence, immersion, and incarnation, which refer to, respectively, telerobotics, virtual reality, and the avatar. From there, we present a systematic model that integrates the body as well as subjective activity. By means of the notion of “instantiation”, which brings together the concepts of actualization and simulation, this model tries to account for both human experience and technological conditioning.

KEYWORDS : VIDEO GAMES – GAME – DIGITAL BROADCASTING – SIMULATION – VIRTUAL REALITY

Du ludosocial au socioludique

Thibault Philippette — 2009-11-29T21:40:06Z

Mots-clés : compétences sociales, apprentissages, jeu vidéo, réflexivité, performances sociales.

Référencement : Philippette T., « Du ludosocial au socioludique », Communication dans le cadre du colloque Le jeu vidéo, au croisement du social, de l'art et de la culture, Limoges, 10-12 juin 2009, disponible en ligne : URL à ajouter

Introduction

« L'émulation ludique est plus ancienne que la culture même comme impulsion de la vie sociale, et agit comme un ferment sur le développement des formes de la culture archaïque. » (Huizinga, 1957)

« Les jeunes adultes qui passent beaucoup de temps devant leur écran se ‘retirent' progressivement de leur entourage » concluent les auteurs, de la Brigham Young University de l'Utah, un Etat de l'Ouest des Etats-Unis. A tel point même, qu' « ils vont jusqu'à s'éloigner des membres de leur famille. » (« Jeux vidéo : entre manette et vie sociale, il faut choisir ! » )

Le caractère socialisant ou a-socialisant du jeu vidéo fait débat. Pour notre part, nous nous intéressons à un aspect spécifique de la socialisation que sont les compétences sociales (savoir, savoir-faire, savoir-être) et à leur développement au sein des jeux vidéo. « Les compétences sociales (social skills) sont des patterns de comportement social qui rendent les individus socialement compétents, c'est-à-dire capables de produire les effets désirés sur d'autres individus. » (Argyle, 2005)

Notre hypothèse de départ est que les jeux vidéo, grâce à une interactivité de plus en plus grande entre les joueurs, développent des compétences « à se socialiser ». L'objectif de cet article sera d'entamer la réflexion sur la relation consubstantielle entre le jeu vidéo et les compétences sociales et d'ébaucher un modèle conceptuel pouvant servir à analyser ces compétences [1].

I. DU LUDOSOCIAL

1.1. L'apprentissage ludique

Depuis longtemps, que ce soit en Psychologie (Piaget, Winnicot) ou en Sciences de l'Education (Greenfield, Perriault), des auteurs se sont intéressés aux jeux et aux formes d'apprentissage qu'ils peuvent engendrer. Cependant, comme le souligne Gilles Brougère, il ne faut pas conclure à une simple relation linéaire entre le jeu et l'apprentissage car « Il y a une trop grande diversité de jeux et la notion d'éducation est trop générale. (…) On peut dire que cela dépend des jeux ou de ce qu'on appelle jeu et de ce qu'on entend par éducation ou développement. » (Brougère, 2002) En se penchant sur la notion d'éducation informelle, Vincent Berry relève que « (…) nous apprenons tout au long de la vie, dans des contextes différents, dans des espaces et des pratiques diverses, et que ces apprentissages s'opèrent le plus souvent dans la pratique et l'action elle-même : jeu, sport, familles, amis, lecture, théâtre, cinéma, télévision, etc. » (Berry, 2006)

Considérer le jeu comme l'origine de l'apprentissage et du développement de compétences, c'est se confronter à une première grande nuance. En effet, une activité qui peut être qualifiée de « jeu » peut donner lieu à une attitude tout à fait « sérieuse » et inversement, une activité qui n'est a priori pas un jeu peut donner lieu à des comportements ludiques. C'est ce que souligne Alain Cotta lorsqu'il dit que « S'il est vrai que les jeux ont, de l'enfance à la mort, des caractéristiques propres où puissent s'investir les désirs humains de compétition, de vertige et de simulacre, il ne l'est pas de les considérer comme la seule occasion de l'attitude ludique. Celle-ci peut tout envahir, même les actes les plus orientés vers la satisfaction de nos besoins sociaux. » (Cotta, 1980) Il est donc essentiel, dans une étude des effets d'apprentissage par le jeu, de tenir compte de la dimension motivationnelle et attitudinale des personnes et de l'influence de celle-ci sur leur apprentissage.

1.2. Le développement vidéoludique

Si le jeu, dans ses formes traditionnelles, est considéré comme un bon moyen pour éduquer, apprendre et se socialiser (Piaget, Huizinga), ses formes médiatisées sont sujettes à de nombreuses stigmatisations (relevées notamment par G.Brougère et V.Berry, op.cit.). L'une des plus prégnante étant l'addiction à ceux-ci. Pour le psychologue Thomas Gaon, ce phénomène d'addiction dont on parle notamment dans le cadre de jeux de rôle en ligne, doit être sujet à caution. « S'il existe indéniablement une réalité clinique d'usages problématiques du MMORPG, sa qualification en terme d'addiction est extrêmement problématique car ce concept psychiatrique - tel qu'il est évoqué actuellement - relève de la visée classificatoire de la psychiatrie moderne et possède un imaginaire florissant issu de la représentation de la drogue qui oblitère sa compréhension. » (Gaon, 2008)

« Dès l'apparition des premiers jeux électroniques, des premières consoles Atari ou Nintendo dans les années 80, deux types de problématiques ont été posés par les chercheurs : quelle est la valeur culturelle de ces nouvelles pratiques et quels en sont les effets sur le développement cognitif, psychologique, identitaire ou comportemental des joueurs, et particulièrement des enfants. » (Berry, op.cit.) A cette époque, Patricia Greenfield relevait déjà, chez les jeunes joueurs de jeux vidéo, le développement de nombreuses compétences : sensori-motrices (eye-hand coordination), spatiales (visual-spatial skills, multidimensional structuration), cognitives (inductive skills, parallel processing). (Greenfield, 1984) Jacques Perriault ajoute un autre apprentissage qu'il nomme « la sérindipité », qui est « le fait de trouver des choses qu'on ne cherche pas et de les exploiter avec talent (…) c'est une capacité à gérer l'inattendu (…) » (Perriault, 2002) Dès les premiers Pac-Man, Space Invaders ou encore Tetris, des chercheurs se sont penchés sur les formes d'apprentissage de leurs utilisateurs. Ces jeux n'avaient pourtant rien d' « éducatif » dans leurs intentions. Mais comme le relève Vincent Berry, « c'est peut-être en analysant ce qu'est un jeu vidéo « pur », c'est-à-dire pensé pour le divertissement, que l'on peut comprendre les potentiels du jeu vidéo comme dispositif d'apprentissage. » (Berry, op.cit.)

Depuis les années 80, l'évolution des technologies et des réseaux a permis le développement de jeux vidéo de nature beaucoup plus complexe, notamment en termes d'interactions. Si on prend l'exemple du jeu de rôle en réseau World of Warcraft, les possibilités d'interactions entre joueurs sont multiples, dans et au-delà de l'univers du jeu (emotes, log, états, boîte aux lettres, IRC, forums, etc.). Ces nouveaux mondes virtuels ou plates-formes socioludiques entraînent inévitablement la question des relations sociales qui se nouent à travers eux et donc des compétences nécessaires à ces relations. En s'intéressant au principe d'immersion, Vincent Berry parle d'immersion anthropologique par une socialisation ludique à travers laquelle le joueur actuel devient un véritable « indigène » d'un monde virtuel, devant « apprendre un langage, des formes spécifiques de sociabilité, un type d'humour, un ensemble de règles sociales, de codes. » (Ibid.) Bref, à être compétent socialement.

1.3. Les compétences sociales

Parler de « compétence », c'est renvoyer à l'idée de potentialité qui peut ou ne peut pas, qui se manifeste ou ne se manifeste pas suivant le contexte. F. Raynal et A. Rieunier ont défini les compétences comme étant : « l'ensemble des comportements potentiels (affectifs, cognitifs et psychomoteurs) qui permettent à un individu d'exercer efficacement une activité considérée généralement comme complexe. » (Raynal et Rieuner, 1997)

Les compétences sociales ne sont qu'une forme de compétences parmi d'autres. Pour comprendre leur spécificité, nous rejoignons P. Peyré lorsqu'il parle d'efficacité relationnelle. « (…) les compétences sociales c'est, somme toute, l'efficacité relationnelle que l'on gère pour avoir une conduite sociale » (Peyré, 2000). Comme nous le soulignions plus haut, on ne peut cependant aborder cette question sans faire référence aux aspects motivationnels, car « En matière de compétences sociales, nous dirons que la motivation correspond à la part de ce que je veux faire de ma relation à autrui (intentionnalité), par opposition à la part d'habileté même que véhicule cette compétence, et qui correspond à ce que je sais faire dans cette relation (équipement opératoire). Ainsi ne manquera-t-on pas de faire la nuance entre être compétent socialement ou avoir des compétences sociales (…) » (Ibid.)

Cependant, pour être compétant socialement, il faut bien préalablement avoir des compétences sociales. Cela renvoie à l'idée de niveaux de compétence. On n'est pas ou on est plus ou moins compétent. Les psychologues cliniciens, en observant l'évolution des jeunes enfants, avaient déjà bien perçu cela. J-P. Meunier et D. Peraya synthétisent l'idée que dans sa relation sociale, l'enfant passe d'un mimétisme affectif primaire (Wallon) caractérisé par une indifférenciation par rapport aux parents et congénères (Freud, Lacan) à un mouvement symétrique de différenciation, de discrimination, mais toujours dans l'optique d'unité et de cohésion. Ce passage serait régi par une dynamique de centration/décentration/ métaniveau [2] (Meunier & Peraya, 1993). Centration, décentration et passage au méta-niveau pourraient être considérés comme des niveaux de compétence dont le plus avancé serait en quelque sorte un niveau de méta-compétence. Nous reviendrons sur cette idée en 2ème partie.

Dans le cadre d'une étude sur le développement de compétences (qu'elles soient sociales ou non) à partir des jeux vidéo, on pourrait croire que la pratique plus ou moins importante des jeux entraîne inévitablement un plus haut niveau de compétence. On pourrait être tenté de le croire, par exemple, au niveau de compétences techniques [3] mais au niveau des compétences sociales, même si l'avancement actuel dans nos recherches ne nous permet pas de corroborer cette idée, il nous semble important de ne pas confondre « expérience » et « expertise ». Une vision linéaire progressive pourrait occulter des phénomènes possibles de régression.

Dans notre approche conceptuelle, les niveaux de compétence devront donc être vu comme dynamiques, dans le sens où le contexte interne et externe (situations, besoins, motivations, capacités, interactions) fait qu'on va fluctuer d'un niveau de compétence à un autre. En d'autres termes, on n'atteint pas un niveau de compétence élevé ou de méta-compétence une fois pour toutes. Qui plus est, comme le souligne J-P. Meunier et D. Peraya, « (…) un métaniveau doit toujours être considéré comme un niveau et les points de vue qui s'y affirmeront demanderont à leur tour à être dépassés. La complexification est donc bien un mouvement continu, mais il n'est malheureusement pas irréversible : il connaît des progressions et des régressions. » (Ibid.)

Nous sommes volontairement resté à un niveau restreint de développement afin de nous permettre maintenant d'ébaucher notre modèle d'analyse.

II. AU SOCIOLUDIQUE

2.1. Modèle de base

Dans le cadre de sa thèse doctorale, Philippe Charlier s'est intéressé aux expériences d'apprentissage dans les jeux hypermédias [4]. Il a développé un modèle d'analyse reprenant cinq grands types d'activités ou dimensions de l'expérience d'apprentissage (Charlier, 2000). L'auteur distingue ainsi :

Les activités représentationnelles, qui pourraient être assimilées au jeu symbolique chez Piaget ;

Les activités opératives, de l'ordre de l'action (motrice) sur l'environnement ;

Les activités réflexives, qui impliquent un mouvement de distanciation et d'abstraction ;

Les activités psycho-affectives, de gestion intra-psychique de la situation ;

Les activités sociales, de gestion des interactions sociales.

A ce stade, on peut se poser la question du rôle que ces activités pourraient jouer dans le développement de compétences sociales.

Au niveau des compétences sociales, justement, Pierre Peyré, à travers l'une de ses nombreuses représentations conceptuelles, a repris l'idée que la compétence est un « attribut du sujet » (Stroobants, 1993) et a développé un modèle que nous reprenons de manière épurée ci-dessous :

Il est intéressant de voir en quoi les deux auteurs ont mis en exergue des dimensions proches malgré des objets de recherche spécifiques. Guy Le Boterf avait d'ailleurs réuni ces concepts de « compétence sociale » et d' « apprentissage » en définissant ce premier comme étant une « capacité d'apprendre et de s'adapter » (Le Boterf, 1995)

En croisant cette conceptualisation des formes d'apprentissage pour l'un, et des compétences sociales pour l'autre, on peut développer le schéma ci-dessous.

En tant qu'efficacité relationnelle (cf. Peyré, op.cit.), la compétence sociale intègre trois sphères : un sujet, une situation (composée d'autres sujets, d'un contexte, etc.) et enfin les effets désirés. Entre le sujet et la situation, on peut situer les activités représentationnelles (intégration, assimilation). Entre le sujet et l'effet désiré, on peut retrouver toute la dimension psycho-affective. Entre la situation et l'effet désiré, on peut situer les activités opératives. Au centre, nous plaçons les interactions sociales (ou activités sociales selon Charlier).

Que constatons-nous de prime abord par rapport au schéma de P. Peyré ? Tout d'abord, nous avons (volontairement) écarté du centre la « compétence sociale » pour y placer les « interactions sociales ». Selon nous, placer la compétence sociale au centre de cette représentation ne permet pas de comprendre en quoi les différentes formes d'activités relevées par P. Charlier pourraient agir dans le développement de cette compétence. Ensuite, on ne retrouve pas (encore) les activités réflexives définies par P. Charlier, tout simplement parce que selon nous, celles-ci ont un statut particulier. A la fin de sa recherche, l'auteur l'avait bien senti en disant « j'ai été frappé par le fait qu'un rôle important, un rôle structurant était souvent joué par les activités réflexives et cela, aussi bien dans les expériences avec hypermédias que hors hypermédias. Autrement dit, j'ai observé que les activités réflexives orientaient ou aiguillonnaient une bonne part de l'activité du sujet (apprenant) et tendaient à structurer les expériences d'apprentissage les plus marquantes. » (Charlier, op.cit., p.4.)

2.2. Réflexivité et niveaux de compétence

Nous voyons dans les activités réflexives décrites par P. Charlier un rôle particulier dans le développement de compétences sociales. Selon nous, ces activités offrent une nouvelle dimension et permettent de comprendre les niveaux de compétences et leur dynamique.

Si nous revenons sur les notions de centration/décentration/méta-niveau dont nous parlions plus haut, on conçoit un principe dynamique entre un mimétisme primaire, un phénomène de décentration et enfin un passage possible à une méta-compétence. En s'inspirant d'une terminologie de P.Peyré (Peyré, op.cit., pp.99-100), on peut ainsi parler d'EGO- (ou auto-)référentialité, de CO-référentialité et d'ECO-référentialité.

A un niveau EGO-REFERENTIEL, le sujet interagit en rapportant les éléments vécus à soi. En d'autres termes, le sujet rapporte l'expérience de la situation d'interaction, les effets désirés, ses activités (représentations, actions, etc.) à ce qui le constitue en tant que sujet, c'est-à-dire son expérience antérieure. Edgar Morin parlait d'organisation computante où l'être humain se met au centre de son monde pour traiter le monde (Morin, 1992)

A un niveau CO-REFERENTIEL, le sujet co-construit l'interaction sociale dans l'expérience vécue. P. Peyré parle de relation médiatrice (Peyré, op.cit., p.100). On peut dire qu'à ce niveau, la situation, les effets désirés et les activités sont le fruit de négociations plus ou moins conscientes.

A un niveau ECO-REFERENTIEL, le sujet se détache de la situation d'interaction et abstrait son rôle, la situation, les effets désirés ou encore ses activités pour cerner l'éco-système que constitue l'ensemble.

Ces trois niveaux de l'activité réflexive ont, selon nous, un rôle déterminant dans le développement de compétences sociales. Mais comme nous le soulignons plus haut, le passage entre niveaux doit être vu comme étant en oscillation dynamique suivant le contexte. Par exemple, un joueur « expert » de World of Warcraft peut à un moment donné interagir de manière égo-référentielle (son expérience lui permettant d'appliquer ce qu'il sait ou sait-agir à d'autres situations), co-référentielle (par exemple dans le développement de nouvelles stratégies d'interaction en guilde) ou encore éco-référentielle (par exemple, lorsqu'il positionne son rôle au sein du jeu).

Pour terminer ce point, nous pouvons représenter notre schéma du développement de compétences sociales en trois dimensions, de sorte que l'oscillation dynamique puisse être figurée.

Les traits pointillés indiquent, à l'instar de ce que relevait Meunier et Peraya sur le méta-niveau (op.cit.), que l'éco-référentialité n'est qu'un niveau par rapport à un éco-système qui tel l'univers, doit être compris comme appartenant à d'autres éco-systèmes de référence possibles et donc toujours sujet à dépassement.

2.3. Compétence sociale et Performance sociale

Avant de conclure cet article, il convient de revenir sur un élément important dont nous avons précédemment parlé, à savoir la dimension motivationnelle ou attitudinale du sujet par rapport à ses compétences sociales.

S'il est vrai que pour être compétent socialement dans et hors espace vidéoludique, il faut bien sûr avoir des compétences, la difficulté d'étudier les compétences sociales vient du fait que l'inverse n'est pas forcément vrai. Une personne peut très bien avoir un très haut niveau de compétence sociale et décider, pour x-y raisons, de ne pas se montrer compétent. Si on prend par exemple le cas des trolls (non pas ceux de World of Warcraft mais le terme qualifiant une personne ayant un comportement non conforme sur un forum de discussion afin de « faire réagir »), on est en droit de se dire qu'un troll qui souhaite obtenir un effet désiré que l'on va qualifier de néfaste (énervement, etc.), doit avoir une très bonne maîtrise des modes d'interaction et de l'éco-système afin de savoir ce qui va faire réagir. Il aura donc un niveau de compétence élevé, se montrera quelque part compétent en obtenant un effet désiré (contraire aux interactions sociales du groupe) mais il ne sera pas performant socialement si l'on considère qu'être performant socialement, c'est montrer un savoir-agir conforme à l'éco-système dans lequel on est.

Afin de représenter la nuance entre avoir et être compétent, entre compétence sociale et performance sociale, nous nous sommes à nouveau inspirés d'un modèle de P. Peyré (Peyré, op.cit., p.55) que nous avons adapté afin de représenter la dimension motivationnelle.

Les « connaissances déclaratives » (= lexique) et les « connaissances procédurales » (= grammaire) peuvent être en quelques sortes considérées comme des pré-requis ou pré-compétences sociales. En effet, il faut préalablement connaître le langage, les formes d'humour, etc. (lexique) mais également les règles et codes (grammaire ; cf. notion d' « indigène » pour Berry, op.cit.) pour pouvoir exercer une compétence sociale. Cependant, l'intentionnalité ou la motivation va jouer un rôle de filtre activant ou n'activant pas ce savoir-agir en relation.

Conclusion

Sans encore avoir pu être testé sur le terrain, ce modèle reste bien évidemment partiel. Si celui-ci repose sur une construction raisonnée, basée sur des recherches sérieuses menées sur le sujet, il ne permet à ce stade qu'une compréhension générale de ce qu'est une compétence sociale et des formes d'activités pouvant permettre leur développement. Il conviendra par la suite de détailler in extenso les différents types de compétences sociales afin de pouvoir observer leur actualisation sur le terrain vidéoludique.

Ce sera l'objet de notre thèse doctorale que nous menons actuellement au sein de l'Ecole de Communication de l'Université Catholique de Louvain.

BIBLIOGRAPHIE

ARGYLE Michael, « Les Compétences sociales », traduit par E. de Galbert, in Psychologie sociale des relations à autrui, Paris : Colin, 2005

BERRY Vincent, « Immersion dans un monde virtuel : jeux vidéo, communautés et apprentissages », 2006, disponible sur : http://www.omnsh.org/spip.php ?article99

BROUGERE Gilles, « Jeu et loisir comme espaces d'apprentissages informels », in Educations et Sociétés, n°10, Bruxelles : De Boeck Université, 2002. Disponible sur http://www.cairn.info/article_p.php ?ID_ARTICLE=ES_010_0005

CAILLOIS Roger, « Les jeux et les hommes : le masque et le vertige, Paris : Gallimard, 1958

CHARLIER Philippe, « Jeux hypermédias et expérience d'apprentissage », Communication au colloque du GReMS « Savoirs formels - savoirs informels », Louvain-la-Neuve, décembre 2000. Disponible sur http://www.comu.ucl.ac.be/reco/grems/philweb/charlier.htm

COTTA Alain, « La Société ludique : La vie envahie par le jeu », Paris : Grasset, 1980

GAON Thomas, « Critique de la notion d'addiction au jeu vidéo » ou « soigner des jeux vidéo », Quaderni n°67, in Jeu vidéo et discours. Violence, addiction, régulation, MSH-Sapientia : 2008. Disponible sur http://www.omnsh.org/spip.php ?article176

GREENFIELD Patricia Marks, « Mind and Media : The effects of television, computers and video games », The Developing Child, Aylesbury : Fontana Paperbacks, 1984

HUIZINGA Johan, « Homo ludens : essai sur la fonction sociale du jeu », traduit du néerlandais par Cécile Seresia, Paris : Gallimard, 1988

LE BOTERF Guy, « De la compétence. Essai sur un attracteur étrange », Paris : Les Editions d'Organisation, 1995

MEUNIER Jean-Pierre, PERAYA Daniel, « Introduction aux théories de la communication », Bruxelles : De Boeck Université, 1993

MORIN Edgar, « Anthropologie de la connaissance », Paris : Seuil, 1992

PERRIAULT Jacques, Communication lors du colloque « Pour ne plus avoir peur des jeux vidéo », mars 2002. Disponible sur http://www.omnsh.org/spip.php ?article20

PEYRE Pierre, « Compétences sociales et relations à autrui : Une approche complexe », Paris : L'Harmattan, 2000

PIAGET Jean, INHELDER Bärbel, « La Psychologie de l'enfant », Paris : PUF, 1966

RAYNAL Françoise, RIEUNIER Alain, « Pédagogie : Dictionnaire des concepts clés, apprentissages, formation et psychologie cognitive », Paris : ESF, 1997

STROOBANTS Marcelle, « Savoir-faire et compétences au travail, Une sociologie de la fabrication des aptitudes », Bruxelles : Ed. de l'Université de Bruxelles, 1993

WINNICOT Donald Woods, « Jeu et réalité », traduit par C. Monod et J.-B. Pontalis, Paris : Gallimard, 1975

« Jeux vidéo : entre manette et vie sociale, il faut choisir ! », source : Journal of Youth and Adolescence, 23 janvier 2009, disponible sur : http://www.destinationsante.com/Jeux-video-entre-manette-et-vie-sociale-il-faut-choisir.html

[1] Dans le cadre d'un doctorat en Information et Communication, nous voulons consolider ce modèle et l'éprouver de manière expérimentale ou quasi-expérimentale afin d'analyser le développement des compétences sociales sur des plates-formes vidéoludiques. [2] Selon les auteurs « si la décentration est réciproque, le rapport (…) évoluera normalement vers des formes plus complexes de reconnaissance mutuelle et d'échange. (…) La décentration, en effet, lorsqu'elle atteint un certain degré de profondeur, suppose que chaque sujet dépasse son propre point de vue et se situe à un niveau – métaniveau – d'où il puisse échanger et confronter les différents points de vue. » (p. 206) [3] A ce sujet, Vincent Berry parlait par exemple de méta-connaissance du jeu où « les joueurs acquièrent une connaissance très précise non seulement des règles du jeu (…) mais également de la façon dont le logiciel et les serveurs fonctionnent (…) » (op.cit.). On pourrait considérer que ce type d'apprentissage a un caractère beaucoup plus déterminé qu'un apprentissage social qui est co-construit au sein de dynamiques sociales. [4] En se basant notamment sur des auteurs comme Piaget, Vygotsky, Bruner ou encore Goody.

De l'empreinte à l'emprunt

Alexis BLANCHET — 2009-10-23T15:41:55Z

Page 44--------------------------------------------------------------------- « Joe, héros de l'histoire, est en fait un cinéphile. Il adore aller au cinéma. […] Le héros de film préféré de Joe est Captain Blue. Joe et Silvia ne manquent pas d'aller à chacun de ses films. […] Soudain, les méchants du film empoignent Silvia et l'entraînent dans l'écran ! Joe part à la rescousse… et se fait, lui aussi, aspirer dans le film ! Joe devient un héros… Viewtiful Joe… et acquiert un pouvoir spécial ! » Ces quelques lignes qui semblent nous donner l'intrigue d'un film d'action contemporain – dont le scénario d'ailleurs ne serait pas sans rappeler le mémorable Last Action Hero, de John McTiernan (1993) – sont en fait tirées de la notice d'utilisation française du jeu vidéo japonais Viewtiful Joe, développé par Capcom Production Studio 4 et édité en 2003 sur Nintendo Game Cube. La « cinéphilie » dont le héros du jeu semble être le tenant se caractérise par un amour effréné pour les films de genre [1], le cinéma d'exploitation et une passion inconsidérée pour l'action. Joe est un teenager américain qui voit dans le cinéma un divertissement pur, le plus à même de lui fournir des sensations fortes et un sentiment d'exaltation au spectacle des aventures de son superhéros préféré. Le jeu Viewtiful Joe appartient à une catégorie générique très codifiée du jeu vidéo, le beat'em all [2] : l'action y est montrée sous la forme d'un travelling horizontal (on parle de side-scrolling ou scrolling horizontal en jargon vidéoludique – de l'anglais to scroll, faire défiler) qui suit la progression d'un avatar [3] manipulé par le joueur affrontant au corps à corps, à coups de poings et de pieds, d'incessantes vagues d'ennemis dans des décors variés. Si la trame narrative du jeu évoque la pratique du spectateur de cinéma, la mécanique ludique intègre quant à elle largement un rapport à l'image et au cadrage cinématographique : le « pouvoir spécial » de Joe lui permet en effet de ralentir ou d'accélérer le défilement de la pellicule dans laquelle il combat les ennemis pour prendre l'avantage sur ses assaillants, ainsi que de zoomer dans l'action pour mieux anticiper les attaques et élargir son panel de coups. Viewtiful Joe se nourrit donc des codes largement popularisés par le cinéma d'action américain [4], reprenant dans sa mécanique vidéoludique des répertoires d'action du genre filmique – combat à mains nues, arts martiaux, cascades et explosions en tout genre – ainsi qu'une logique du défilement cinématographique et de la manipulation du matériau filmique par les outils de visionnage vidéographique, pour proposer au joueur une expérience de jeu frénétique et spectaculaire. Cette idée, au cœur du jeu, que le joueur manipule un personnage prisonnier d'un film est appuyée par l'emploi de motifs visuels ou sonores faisant référence au monde de la production cinématographique : un décompte puis un clap de tournage amorcent chaque séquence d'interaction, un reten-

Page 45---------------------------------------------------------------------

tissant « Take Five ! » notifie la mise en pause du jeu, deux rangées de perforations encadrent l'écran de jeu ; l'image proposée au joueur porte les stigmates virtuels de l'usure de la pellicule et des saletés d'une lentille poussiéreuse rappelant le grain fatigué de l'image projetée d'un cinéma de quartier. La production vidéoludique, qu'elle soit occidentale ou nipponne, fait souvent appel à un imaginaire lié au cinéma, réemploie des éléments narratifs et visuels rappelant au joueur des expériences spectatorielles vécues au cœur du dispositif cinématographique. Cependant quelle mémoire du cinéma les jeux vidéo expriment-ils ? Quelles traces du cinéma peut-on croiser dans la production vidéoludique ? Le jeu vidéo considère-t-il le cinéma comme un illustre aîné auquel il devrait respect et reconnaissance ou bien est-il le jeune média en émergence, arriviste et turbulent, ignorant le septième art ?

Jeu vidéo et cinéma : filiation, continuation ou concurrence ? Pour mesurer le poids du jeu vidéo dans les domaines économique et culturel, la presse, les industriels du secteur vidéoludique et les pouvoirs publics observent que le jeu vidéo est un secteur dont le chiffre d'affaires a aujourd'hui largement dépassé au niveau mondial celui du cinéma en salle. La portée éminemment symbolique de cette constatation tend d'une part à établir un lien de filiation entre cinéma et jeu vidéo, tout du moins un faisceau de similitudes et d'échanges entre les deux média, et vise d'autre part à penser les deux secteurs comme en concurrence économique et culturelle [5]. Il est vrai que les ressemblances entre les deux secteurs sont nombreuses, mais la comparaison s'avère particulièrement pertinente lorsqu'il s'agit de confronter le secteur du jeu vidéo dans son ensemble à un modèle cinématographique économique et culturel particulier : le cinéma hollywoodien. On peut dès lors observer deux industries culturelles d'exportation qui participent à une culture globalisée, présentent des modèles économiques proches, par exemple par leur organisation en studios et la concentration de la production autour de quelques majors, et donnent un rôle essentiel dans leur développement à l'évolution des techniques. Pour reprendre les termes d'Olivier Séguret, le cinéma et le jeu vidéo semblent partager « un même sort social et historique » qui voit « des pratiques à l'origine très populaires » gagner progressivement leurs galons de légitimité, « des objets disgraciés devenus nobles [6] ».

Un imaginaire vidéoludique ayant pour source le cinéma spectaculaire Plusieurs facteurs expliquent ce rapprochement du jeu vidéo et du cinéma hollywoodien. Rappelons tout d'abord que le jeu vidéo trouve son origine aux États-Unis au cours des années 1960 à la croisée de l'électronique, de l'informatique, de l'image numérique et de l'intelligence artificielle. Ses premiers créateurs, tous très jeunes, baignent dans un contexte culturel où règnent la contre-culture, la science-fiction, le jeu de rôle et le cinéma populaire. C'est à ces mamelles que tètent les premiers artisans du jeu vidéo façonnant des imaginaires où Tolkien côtoie La Guerre des étoiles, où le comic's underground d'un Vaughn Bodé et d'un Robert Crumb voisinent le cinéma d'horreur de Georges A. Romero. Dans son ouvrage consacré à quelques créateurs emblématiques de l'industrie du jeu vidéo, Daniel Ichbiah relève que « lorsque l'on demande aux auteurs de citer leurs sources d'inspiration, quelques noms surgissent inlassablement. Le romancier de science-fiction Philippe K. Dick arrive largement en tête et se voit cité par une grande majorité des intéressés. D'autres maîtres du genre, tels Asimov, Arthur C. Clarke, sont également de la

Page 46---------------------------------------------------------------------

partie, ainsi que H. P. Lovecraft et les auteurs de la mouvance “cyber” [7], William Gibson, Bruce Sterling et Neal Stephenson. Mais un autre nom est fréquemment mis en avant, celui de J. R. Tolkien, des romans comme Le Seigneur des anneaux ou Bilbo le hobbit ayant eu une influence incommensurable sur la façon de concevoir des scénarios à base de quêtes entrecoupées d'énigmes. Au niveau du cinéma, quelques films semblent avoir particulièrement marqué les auteurs : Blade Runner, Alien, Excalibur et surtout La Guerre des étoiles, une œuvre qui aurait représenté un tournant pour de nombreux créatifs. En matière de dessin animé, Robyn Miller (Myst), Richard Garriott (Ultima) [8] et d'autres insistent pour rendre hommage à Walt Disney, qui a eu le mérite en son temps de créer un genre nouveau [9]. » Les premiers créateurs de jeu vidéo, comme le jeune public de joueurs auxquels ils s'adressent, sont donc pétris de références cinématographiques et possèdent un imaginaire façonné en grande partie par le cinéma spectaculaire hollywoodien. Par ailleurs, le cinéma hollywoodien, même s'il traverse une crise pendant les années 1970 face à la concurrence de la télévision et la fin de la grande époque des studios, conserve néanmoins son statut symbolique de divertissement populaire et spectaculaire, fournisseur reconnu d'émotions et de rêve à l'échelle mondiale. Les premiers jeux vidéo s'inspirent de genres cinématographiques ancrés dans l'imaginaire des joueurs et y activent le souvenir d'univers et de conventions, la reconnaissance de répertoires d'action pour l'adoption d'une posture ludique. Cette acculturation est d'autant plus importante qu'à l'époque, les limitations techniques des premières machines offrent des capacités graphiques rudimentaires obligeant le joueur à un effort d'imagination face à des graphismes minimalistes parfois très abstraits. Les genres cinématographiques et leur puissance d'évocation sont donc des lieux de médiation idéals entre les jeux et les joueurs des premiers temps : science-fiction (Asteroïds, Assault), film de guerre (Battlezone, Canyon Bomber), western (Outlaw), aventure (Adventure, Pitfall), épouvante (Frankenstein's Monster, Ghost Manor)… Les producteurs de jeux vidéo, qu'ils soient américains ou japonais, s'assurent ainsi d'être entendus par une audience internationale. Le jeu vidéo emprunte par conséquent ses premières appellations génériques au cinéma : les jeux d'action et d'aventure ont pour modèle les genres cinématographiques éponymes.

Commentaire, citation, adaptation et remédiation : traces et empreintes du cinéma dans la production vidéoludique Les propositions de Jay David Bolter et Richard Grusin à propos des échanges et relations entre média [10] ont largement été reprises à propos des phénomènes d'hybridation entre cinéma et jeu vidéo. Les deux chercheurs américains en communication relèvent quatre types d'hybridation possibles entre média : le commentaire, la citation, l'adaptation et la remédiation. Il est aisé d'observer à travers le commentaire, la citation et l'adaptation une multitude de traces et d'empreintes laissées par le cinéma dans la production vidéoludique. Nous l'avons vu à propos du jeu Viewtiful Joe précédemment évoqué, le jeu vidéo commente le cinéma comme pratique culturelle populaire, activité professionnelle et espace fictionnel. Mais, le jeu peut envisager le cinéma comme une industrie capitaliste à l'image de The Movies, développé par Lionhead en 2005, qui propose au joueur une simulation de production cinématographique constituée sur le modèle hollywoodien : le joueur doit construire ses studios, organiser la mise en production de films, se développer, engranger des gains et parallèlement réaliser des films qui peuvent être mis en ligne pour être jugée par les internautes [11].

L'adaptation, d'une « mémoire vive » à une mémoire cinéphile L'adaptation de films en jeux vidéo est le résultat d'un rapprochement, intervenu très tôt dans l'histoire du jeu vidéo, entre les deux secteurs. Ainsi, dès l'été 1975, Atari, la première major américaine du jeu vidéo, édite la borne d'arcade [12] Shark Jaws, littéralement Mâchoires de requin, profitant du succès en salle du film Jaws (en français Les Dents de la mer). Aux commandes de la machine, le joueur incarne un plongeur devant harponner le plus grand nombre de poissons en évitant de croiser le chemin d'un grand

Page 47---------------------------------------------------------------------

requin blanc frayant à proximité. Si Atari, fondée en 1971 par Nolan Bushnell, n'a négocié aucun accord d'exploitation avec Universal qui détient les droits du film de Steven Spielberg, l'habillage de la cabine de jeu met cependant largement en avant le mot jaws, écrit en lettres majuscules, alors que le mot shark, écrit en lettres minuscules, se fait bien plus discret. Shark Jaws préfigure une pratique de l'édition vidéoludique devenue aujourd'hui très courante mais désormais bien encadrée juridiquement, l'adaptation de film en jeu vidéo. Si le cinéma a depuis toujours abondamment puisé dans la littérature en adaptant à l'écran des œuvres romanesques, le secteur du jeu vidéo s'est très tôt appuyé sur des films de cinéma, très majoritairement produits par Hollywood, pour créer des jeux. On dénombre aujourd'hui plus de 355 films ayant donné lieu à des adaptations dont plus de 90 % sont produits ou coproduits par Hollywood, démontrant que l'adaptation de films de cinéma est un fait occidental, pour ne pas dire américain [13]. Cette tendance forte est confirmée par le fait qu'une très large majorité des jeux adaptés sont développés par des studios américains et européens et publiés par des éditeurs occidentaux. Les adaptations sont des marqueurs importants des relations économiques, culturelles et esthétiques entre les deux secteurs permettant de combiner des politiques promotionnelles et commerciales, des stratégies d'exploitation des films en produits dérivés propres à Hollywood depuis la fin des années 1970. Pour les créateurs de jeux, l'adaptation est depuis quelques années l'occasion de convoquer des films ayant déjà largement fait leur carrière. Ainsi, les éditions des jeux From Russia with Love ou The Godfather (Electronic Arts, 2005 et 2006) ne sont plus dictées par l'actualité de la production cinématographique mais résultent bien d'un choix éditorial et créatif de la part de l'éditeur. Ici, les films adaptés sont davantage considérés comme relevant d'un patrimoine cinématographique dans lequel l'éditeur pioche en fonction de l'affection du public pour un personnage, la notoriété ou le caractère « culte » d'une œuvre. Dans un mouvement général, l'édition vidéoludique reprend régulièrement depuis 2002 des films des années 1960 et 1970 pour en faire des jeux (La Grande Évasion, The Warriors, Scarface…). Cette tendance témoigne bien de l'autonomisation du média jeu vidéo par rapport au cinéma [14] ; l'édition d'adaptations n'est ainsi plus fonction de stratégies commerciales portées par l'actualité de la production cinématographique. Nous passons d'une « mémoire vive » et immédiate dictée par des impératifs commerciaux à une mémoire cinéphilique motivée à la fois par un goût du cinéma et une adéquation d'univers narratifs développés par des films à des formules vidéoludiques prisées des joueurs.

Remediation : adoption de la séquence cinématique et usage de l'archive cinématographique Enfin, le jeu vidéo cite des œuvres cinématographiques. Les adaptations vidéoludiques sont majoritairement les lieux où peuvent se manifester des phénomènes d'intertextualité entre films et jeux : éponymie, emprunts de personnages, de décors, de voix, de bandes originales… En 1994, le jeu Mickey Mania. The Timeless Adventures of Mickey Mouse, développé par Traveller's Tales, reprenait le noir et blanc et la patte graphique du Steamboat Willie de 1928 pour créer un niveau de jeu complet où l'avatar Mickey parcourait le bateau à aube descendant le Mississipi et affrontait in fine Captain Pete [15]. Depuis les années 1990, les plates-formes multimédia (le matériel informatique) dédiées au jeu vidéo permettent aux créateurs de jeu d'intégrer à leurs

Page 48---------------------------------------------------------------------

œuvres des séquences vidéo appelées cinématiques [16]. Les progrès techniques, en termes de puissance de calcul et d'affichage des machines mais surtout en termes de capacité de stockage d'informations avec l'arrivée des supports optiques (CD-Rom, DVD-Rom…), systématisent l'usage de ces séquences cinématiques dans la production vidéoludique contemporaine. En adoptant ces séquences non-interactives dans leur syntaxe, les jeux vidéo s'approprient une grammaire de l'audiovisuel constituée depuis les débuts du cinématographe et engagent de fait un processus de remediation, c'est-à-dire une dynamique faite d'emprunts et de réagencement d'éléments issus de médias audiovisuels environnants ; cette dynamique se fait en vue d'une redéfinition par rapport à ces mêmes médias. La citation intertextuelle, c'est-à-dire la présence d'extraits de films de cinéma dans le jeu, est ainsi rendue possible par l'usage de ces séquences au cœur d'œuvres vidéoludiques. Ainsi, en ajoutant aux séquences d'interaction des séquences spectatorielles [17] issues de films de cinéma (séquences, extraits, montages de plans…), l'adaptation vidéoludique du Seigneur des anneaux (Electronic Arts, 2002), par exemple, cite littéralement à quelques reprises le film de Peter Jackson. Ce type de traces laissées par des films dans le jeu fonctionne à la manière d'une estampille qui atteste de l'authenticité de l'adaptation et de son appartenance à la famille de produits dérivés issus du film. La parodie de séquence de film employée par certains jeux vidéo est aussi, par écho, une trace laissée par la production cinématographique. Le très peu consensuel Conker Bad Fur Day (Rareware, 2001) reprend ainsi dans sa séquence cinématique d'introduction le célèbre plan d'ouverture d'Orange mécanique de Stanley Kubrick, long travelling arrière partant du regard du personnage principal, ainsi que la musique d'Henry Purcell et le monologue intérieur du héros. À nouveau, comme dans le cas de l'adaptation en régime de reprise, le jeu vidéo affirme ici son autonomisation en choisissant d'emprunter au patrimoine cinématographique des œuvres particulières pour donner au jeu une tonalité subversive, un ancrage cinéphilique et un parfum de scandale. Dans ce même mouvement, les séquences cinématiques employant des prises de vue réelle ont eu tendance à disparaître de la production vidéoludique ; celle-ci fait majoritairement appel à des images de synthèses, précalculées ou calculées en temps réel par le processeur de la machine de jeu. La prise de vue réelle ne subsiste qu'en de rares cas : la simulation de sports issus de la culture urbaine (skate-board, street soccer, basket-ball, danse hip-hop…) et dans les jeux vidéo ayant pour toile de fond la seconde guerre mondiale. Ce second cas nous intéresse tout particulièrement car il fait appel à des montages d'images d'archives reprises en séquence d'introduction au jeu. Ce n'est pas ici le genre vidéoludique qui dicte l'usage d'images d'archives, mais bien le contexte historique sur lequel s'appuient ces jeux : Medal of Honor : Frontline (Electronic Arts L.A., 2002) et Call of Duty (Spark Unlimited, 2004) appartiennent au genre « jeu de tir à la première personne » (ou first person shooter) quand Axis & Allies (TimeGate Studios, 2004) est l'adaptation d'un jeu de plateau sous la forme d'un jeu de stratégie en temps réel (real time strategy ou RTS). La cinématique d'introduction tient le rôle de scène d'exposition visant à présenter au joueur un univers, des personnages, un début d'intrigue, somme toute à mettre en place un horizon d'attente annonçant les registres d'action et les types de situation de jeu. En donnant à voir au joueur des images en noir et blanc de nature très variée – prises de vue aériennes, scènes de combat et de débarquement, défilés de troupes, images emblématiques comme celle des trois

Page 49---------------------------------------------------------------------

grands à Yalta – ayant gardé les stigmates du temps, les créateurs du jeu entourent « la structure fictionnelle [du jeu] d'un halo d'authenticité [18] », que ne peut leur fournir la cinématique en image de synthèse. L'image vidéoludique ne pourra en effet jamais prétendre à la nature ontologique [19] de l'image cinématographique, au contact du réel, et plus particulièrement ontologie de l'image d'archives qui a été comme en contiguïté avec les événements historiques, ayant la faculté de témoigner du passé par sa supposée capacité à « enregistrer le réel pour en faire de l'histoire ». Celle-ci suscite donc, comme trace de l'histoire, un imaginaire bien plus fort que l'image de synthèse, utilisée par le jeu pour donner à la simulation de guerre et aux actions du joueur une portée bien plus profonde que la légèreté qu'induit la pratique ludique : à l'instar des titres de ces jeux – « Médaille d'honneur », « L'appel du devoir » –, la solennité est de mise et le joueur invité à devenir un acteur de l'Histoire. Les traces du cinéma dans la production de jeu vidéo entrecroisent donc les quatre voies de l'hybridation entre média proposées par Bolter et Grusin. Ces traces portent le témoignage d'une évolution historique de ces rapports : au-delà de la symbiose commerciale qui préside toujours à la mise en œuvre d'adaptations, les rapports entre les deux média semblent marqués par des appropriations réciproques d'éléments syntaxiques et visuels. Le jeu vidéo cherche ainsi une proximité, mais « à bonne distance » avec son aîné : il s'affirme comme média en émergence tout en allant chercher parfois dans le cinéma un mode de médiation avec le joueur, un ancrage culturel et artistique, mais surtout une ontologie de l'image cinématographique que la nature numérique de l'image de synthèse lui interdit. Paradoxalement, les traces du cinéma se retrouvent au cœur du jeu vidéo comme pour affirmer ce qui différencie les deux médias.

[1] Le terme anglais utilisé dans le jeu est « young movie lover ».

[2] Le terme beat'em all, littéralement « Frappez-les tous ! », parfois appelé beat'em up, est une appellation, bien qu'anglophone, utilisée par la critique française de jeux vidéo pour désigner un genre vidéoludique japonais se constituant dans les années 1980 avec des titres comme Double Dragon (Taito) ou Final Fight (Capcom).

[3] Le terme avatar provient du sanskrit avatâra, qui signifie la descente ou l'incarnation de Vishnu sur terre, son emploi dans le domaine qui nous intéresse ici est tout d'abord proposé par la recherche anglo-saxonne et provient du mot anglais éponyme signifiant dans son sens religieux une manifestation et dans son sens profane une incarnation. L'avatar manifeste au joueur, sur un écran, les actions que celui-ci exerce sur l'interface de jeu.

[4] On relèvera aussi, dans les logiques transmédiatiques qui président à la production de jeux vidéo, des influences venues du comic's – bande dessinée américaine de superhéros – et du sentaï, le genre télévisuel typiquement japonais où des combattants en costumes colorés affrontent des créatures menaçantes venues de galaxies lointaines.

[5] Pour illustration, cette citation d'un article de L'Express du 24 novembre 2005, « Nous allons tous craquer » par Guillaume Grallet et Jean-Sébastien Stehli : « L'industrie des jeux vidéo ressemble à Hollywood dans les années 1920, encore à la traîne derrière la radio, mais sur le point de devenir le septième art. L'année dernière, aux États-Unis, les jeux ont rapporté 8 milliards de dollars, presque autant que le cinéma (9 milliards). La frontière entre les deux médias devient de plus en plus poreuse. »

[6] Olivier Séguret, « Jeu vidéo et cinéma, même combat », Libération, mercredi 4 février 2004.

[7] L'auteur fait ici référence au cyberpunk, un courant de la littérature d'anticipation et de science-fiction des années 1980 dont les thèmes de prédilections sont le cyberespace, le virtuel, les implants cybernétiques et les hackers.

[8] Robyn Miller et Richard Garriott sont les créateurs de deux grands succès du jeu vidéo pour PC de la fin des années 1980.

[9] Daniel Ichbiah, Bâtisseurs de rêves. Enquête sur le nouvel Eldorado des jeux vidéo, Paris, Éditions First, coll. « Documents », 1997, p. 370.

[10] Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999.

[11] Les oeuvres, constituées de séquences audiovisuelles programmées par le joueur, peuvent être visionnées à l'adresse suivante : .

[12] La borne d'arcade est le premier dispositif de commercialisation des jeux vidéo, qui fut accessible dans les lieux publics comme les laveries automatiques ou les salles d'attente où l'utilisateur pouvait jouer.

[13] On relèvera tout de même que les productions du cinéma indien de Bollywood donnent lieu depuis 2005 à une édition d'adaptations vidéoludiques pour téléphones mobiles en constante progression.

[14] Autonomisation est ici entendu dans le sens que lui donnent les travaux menés sur l'intermédialité, c'est-à-dire comme un processus de singularisation d'un média en émergence vis-à-vis des médias qui le précèdent historiquement.

[15] Plusieurs autres dessins animés de Mickey Mouse produits par Walt Disney étaient cités dans les niveaux suivants dont The Mad Doctor (1933), The Band Concert (1935), Moose Hunters (1937)…

[16] Le terme « cinématique » est employé à partir des années 1990 par la presse spécialisée puis par les joueurs pour caractériser certaines séquences d'un jeu vidéo. Son origine étymologique ne se trouve pas dans la physique où la cinématique est l'étude du déplacement des corps, mais vraisemblablement dans la contraction des mots cinéma et informatique : la cinématique est une séquence visuelle et sonore générée par un logiciel « qui fait cinéma ».

[17] C'est-à-dire dont on ne peut être qu'exclusivement spectateur.

[18] Laurent Veray, « Archives, le réemploi des images d'archives », dans Laurent Gervereau (dir.), Dictionnaire mondial des images, Éditions du Nouveau Monde, 2006, p. 68.

[19] André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1962.

Der Avatar im Videospiel

Alexis BLANCHET — 2009-10-23T15:41:52Z

"Nichts scheint mehr voneinander entfernt zu sein als das Videospiel und das Puppenspiel. Doch die digitale Welt bedient sich regelmäßig der Puppe, sei es als Motiv, sei es als Thema einer Spielsequenz , vor allem aber als wesentliches Werkzeug des interaktives Spiels in Form des Avatars." Diese These ist Ausgangspunkt eines Artikels von Alexis Blanchet , der seit 2008 im Internet nachzulesen und hier in der Kurzfassung wiedergegeben ist. Der Text entstand anlässlich des internationalen Kolloquiums “Das Leben der Puppen in Theater – Film – Oper“ an der Universität Paris X (Nanterre), Ende 2005.

Seite 24------------------------------------------------------ Der Avatar ist ein Instrument der Interaktivität : Benoît Virole [1] definiert ihn als eine Form, ein Objekt, eine Figur oder eine virtuelle Person, die Dinge ausführt, die ein Spieler mittels Tastatur, Joystick oder Spielkonsole befiehlt. Einige solcher dreidimensionalen Figuren sind letztendlich Avatare : die senkrechte Linie Pong (1972), das runde und gelbe Sprite [2] Pac-Man (1979), Super Mario Bros (1985) – eine Figur mit Schnurrbart und Latzhose, der hochglanzpolierte rote Ferrari in Out Run (1986) oder die unvermeidliche Lara Croft in [3] (1996). Wer spielt, wird einiges von sich auf diesen Avatar projizieren. Die Spiellust entsteht aus dieser starken Identifizierung mit dem Avatar für die Dauer einer Spielrunde und verweist auf die Nachahmungsfunktion des Spiels, die Mimese oder die Mimikry [4]. ...

Aus den Definitionen des Begriffs Avatar in der Wissenschaft stößt man auf Analogien mit der Puppe, genauer gesagt mit der Marionette. So zieht z. B. Vincent Mabillot den Vergleich zur Marionette : "Der Spieler greift in das Spiel mit einer Figur ein – eine Art kleine Marionette, die er beherrscht, lenkt oder 'agieren' lässt." Für Mabillot führt man den Avatar wie eine Marionette, weil man ihn nicht nur bewegt oder lenkt, sondern auch beseelt und ihm Emotionen verleiht. Die Fäden der Marionette sind durch die Befehlzeilen eines Programms (und in der Tat konkret durch die existierenden Kabel, die den Spieler mit dem Computer und den Computer mit dem Bildschirm verbinden) ersetzt. Obwohl die Analogie zwischen Avatar und Marionette offensichtlich ist, wird die Idee kaum weiter verfolgt ; dabei kann man sicher davon ausgehen, dass die Puppe als Grundmodell des Avatars gilt. ... Eine neue Auslegung des Werks von Heinrich Kleist Über das Marionettentheater könnte deshalb die Verbindungen und Entsprechungen zwischen Marionette und Avatar herauszeichnen. Ähnlich der Marionette ist der Avatar eine leblose Prothese, die dank eines Spielers zum Leben erweckt wird. ...

Aber sind Avatare Marionetten im Sinne von Kleist ? Bieten Avatare dem Nutzer die Identifikationsmöglichkeiten einer Puppe ? Kann er sie von innen manipulieren ? Kann er sie zum Leben erwecken ? Dazu muss man anmerken, dass der Wille Bewegungen und Gestik detailgenau nachzuahmen, eher dem Wunsch nach Realismus entspringt oder dem Spieler einen realitätsnahen Eindruck zu vermitteln, als das körperliche Verhältnis zwischen Spieler und Avatar zu intensivieren. Selbst wenn die Bewegungen flüssiger und harmonischer geworden sind, bleiben die Interaktionen mit dem Avatar mittels Schnittstelle und Programm an unabhängige Funktionen gekoppelt : ein Knopf entspricht einer Bewegung. Qualitativ gesehen, werden die ausgeführten Bewegungen, obwohl oft vom Spieler vorgegeben (in die Taste hauen, um schneller zu gehen oder härter zu schlagen, oder den Joystick im Raum bewegen, um eine Bewegung am Bildschirm zu begleiten), kaum von der Vorrichtung berücksichtigt.

Die Marionette ist also der theoretische Prototyp des Avatars, den die Entwickler als Sinnbild für dessen Mechanismus nehmen. Beim Videospiel werden bekannte Schemata der Marionettenführung aufgerufen : einen Hebeln bewegen heißt die Bewegung des Avatars auszulösen. Demnach wäre wiederum die Marionette ein Modell der Interaktion zwischen Mensch und Objekt und zugleich der Vorbote jener Interaktivität, die Computerprogramme mit ihren Avataren, mit diesen "digitalen Marionetten", zugrunde legen. Der Bezug zur Marionette hat den Vorteil, Aspekte der Darstellung und das Verhältnis Spieler/Zuschauer wieder zu thematisieren. Faktisch besitzen die Werkzeuge der Interaktivität die Besonderheit, die gegebene Gegensätzlichkeit dieses Verhältnisses – zumindest in der westlichen Welt – aufzuheben. Der Spieler manipuliert/steuert einen Avatar und sieht dabei das Ergebnis. Jean-Louis Weissberg merkt an : "Mit einem Videospiel ist man zum ersten Mal auf beiden Seiten ; denn eine Figur zu führen ist eine Art, sich selbst in Aktion zu betrachten. Und sich selbst agieren zu sehen, ist die Voraussetzung jedes Spiels. Spielen ist das Schaffen eines imaginären Körpers durch die Ausdehnung des eigenen Körpers auf eine Figur : man sieht sich darin, aber nicht in der gleichen Weise wie im Kino, sondern man sieht sich durch die vielen Spielaktionen, die einem gelungen oder misslungen sind." [5] Im Videospiel wird dem Spieler einerseits "das Versprechen gegeben – und tatsächlich eingelöst, dass er als Hauptverantwortlicher die Hauptrolle spielen wird. Andererseits bleibt die Frustration, zusehen zu müssen, wie er selbst vom Computer 'in Szene' gesetzt wird." [6] Diese manipulatorische Funktion des Spielers, samt ihren widersprüchlichen Aspekten, ist einigen Videospielerfindern nicht entgangen und sie versuchen sie im Spiel zu integrieren. Beispiel dafür ist der längst zum Kult avancierte Spieledesigner Shigeru Miyamoto. Er ist seit mehr als 30 Jahren der Schöpfer an

Seite 25------------------------------------------------------

sich von Hauptfiguren/Helden des Videospiels wie Donkey Kong, Zelda und Link und des selbst bei Spielmuffeln bekannten Mario. Miyamoto, der Industriedesign an der Universität Kanawaza [7] studierte und ein großer Liebhaber von Puppenspiel in seiner Kindheit war, beschäftigte sich besonders mit dem Thema der Bewegung im Videospiel. Die Beweglichkeit der Figuren macht er sogar zum Hauptthema seiner Spielserie mit Mario Bros : Das Design für den Avatar – Käppi, Schnurrbart und Latzhose – entsprang der Notwendigkeit, einzelne Körperteile deutlich voneinander zu unterscheiden ; die Armbewegung sollte der Figur mehr Dynamik und Behändigkeit verleihen. Bei Super Mario Bros (1985) perfektionierte Miyamoto die Bewegungen, insbesondere durch neue Fertigkeiten des Avatars. Aus einer Phase der Regungslosigkeit heraus wurde er ziemlich schnell im Spielraum bewegt, um dann wieder in Regungslosigkeit überzugehen. An dem Avatar war eine Art fahrender Kamera zentriert, die seine Perspektive der Szenerie wiedergibt. Die Kontrolle über den Avatar ließ ihn tanzen im Sinne Kleists von "Puppen tanzen" : er hüpfte und prallte zurück, wurde schneller, stoppte, bewegte sich blitzschnell über den ganzen Bildschirm. Der Spieler empfindet verständlicherweise eine Spielfreude beim Zustandebringen und Zuschauen dieser "Choreografie", als deren Produzent und Zuschauer er selbst in einer Person fungiert.

Die Abhandlung schließt mit der Analyse einer Spielsequenz von The Legend of Zelda : dasjenige Spiel The Wind Waker, von Shigeru Miyamoto und Eiji Aonuma gemeinsam produziert, das eine Marionette in Szene setzt, um den Spieler mit seiner eigenen Spielpraxis zu konfrontieren. Die Handhabung des Avatars erweist sich hier raffinierter als im o.g. Beispiel ; es liegen 17 Jahre zwischen beiden Spielen. The Wind Waker spielt in einer 3D-Szenerie und dank einer neuen Technik in der Computergrafik, dem Celshading, "erhalten Bilder und Animationen durch Verstärkung der Umrisse ein Aussehen, als wären sie von Hand im Stil eines Comics oder Zeichentrickfilms erstellt." Dem Spieler steht ein großes Register an Bewegungsmöglichkeiten zur Verfügung (langsam gehen, laufen, klettern auf Hindernisse, robben, vorwärts rollen, mit dem Schwert kämpfen, Augen bewegen ...). Außerdem hat der Spieler nicht nur die Kontrolle über den Avatar, sondern kann ihn aus verschiedenen Ansichten betrachten. Mit Hilfe des Joysticks kann er den Standpunkt variieren, um die Handhabung des Avatars zu erleichtern (ein Hindernis vorausschauend zoomen, um besser zu sehen ...) (...) Die Sequenz, die hier von besonderem Interesse ist, erreicht der Spieler am Ende, nach ca. 30 Stunden Spiel. In dieser Runde wird er mit einer kampflustigen Marionette konfrontiert, die ihm seinen Status als interaktiven Spieler und Macher streitig macht. In einem kreisförmigen Raum begegnet der Avatar einer Tiermarionette (ein Wild- oder Warzenschwein). Die Puppe ist ziemlich groß und hängt an Fäden, die durch die Decke gehen. Das Tier versucht mit seinem langen Schwanz den Avatar zu treffen.

Wenn am Anfang die Spielserie Zelda wenig kulturelle Zitate aufweist, tragen die drei letzten Spiele eindeutig japanische Referenzen : visuelle sowie akustische und musikalische Motive, historische wie mythische Themen, die Umweltsorgen des modernen Japan etc... Die Folge The Wind Waker markiert einen Wendepunkt, an dem die japanische Videospielindustrie – weiterhin Exportindustrie – zu den Elementen ihrer nationalen und kulturellen Identität steht, die sie früher verwischte. [8] ... Diese Marionette, die dem Spieler gegenübersteht, enthält Elemente des japanischen Marionettenspiels, des Bunraku – das traditionelle japanische Puppenspiel – und der Yokai- Tradition. Die Tätowierungen der Bestie erinnern an typische Tätowierungen von Bunraku-Figuren. Der gewaltige Größenunterschied zwischen Tier und Held weist ebenso auf Bunraku hin.

Die Marionette zwingt den Spieler auf sein Wissen über Marionetten zurückzugreifen, um sie zu besiegen. Natürlich besteht die Lösung darin, die Fäden abzuschneiden, die ein unbekannter Puppenspieler führt, denn erst dann wird sie verletzlich und ungefährlich : sie ist nun die leblose Prothese, der Schwerkraft unterworfen weil sie nicht geführt wird, wie Kleist uns erklärt. Ein letzter Aspekt, der hier zum Einsatz kommt, ist der Spiegeleffekt. Der Avatar, an Fäden hängend und vom Programm gesteuert, konfrontiert den Spieler mit der eigenen Rolle als Macher im Videospiel. Zwar steuert der Spieler – aber nach den Regeln der Spieledesigner und im Rahmen eines Programms. Die Bewegungsarmut der Marionette macht dies offensichtlich : sie ist weit entfernt von der Leichtigkeit der Marionetten von Kleist, im Gegenteil, sie scheint in ihrer Bewegungsfreiheit eingeschränkt zu sein, wie im Fischernetz gefangen ; sie ist ungelenkig und ihr Gang schwerfällig. Im Grunde liefert das kinohafte Ende die Lösung dieser Folge. Wenn der Spieler die letzte Hürde überwunden hat, taucht eine Figur aus der Vergangenheit auf und beschwört ihn, sich von dieser mythischen Vergangenheit abzuwenden und sich stattdessen der Zukunft zu öffnen und von Vorurteilen zu befreien. Eine Antwort der Designer auf das schlechte Feedback auf die ersten Bilder von The Wind Waker, ein Jahr zuvor ? In den Diskussionsforen hatte eine breite Masse von Spielern dem Spiel seine „kindliche“ Grafik vorgeworfen, enttäuscht, nicht die erwartete fotorealistische grafische Wiedergabe zu finden. Diesen Kurs, den Miyamoto und Aonuma nahmen, stand im markanten Widerspruch zu der noch heute sehr konformistischen Auffassung von Videospielen, die nach grafischer Leistung, also mehr Fotorealismus verlangt. Doch gerade Miyamotos und Aonumas Standpunkt war ein echtes Angebot im Videospiel. (...) Zu guter Letzt zeigt das Beispiel von The Wind Waker, dass Spieledesigner den Spieler als manipuliertes Wesen zeigen, die sich von Programmen und vom System leiten lassen : Sind sie letztendlich nicht selbst die Marionette, die einen Avatar bedienen ?

Übersetzung Muriel Camus

[1] Benoît Virole, Du bon usage des jeux vidéo et autres aventures virtuelles (Vom richtigen Umgang mit Videospielen und anderen virtuellen Abenteuern), Hachette Littératures, Paris, 2003. S.68

[2] Das Sprite ist ein auf dem Bildschirm frei bewegbares Grafikelement, das aus einer sehr dichten Anzahl von Pixeln besteht. Anm. d. Red.

[3] Tomb Raider

[4] Termini der Biologie, um Tarnung und Täuschung in der Tier- und Pflanzenwelt zu beschreiben. Mimese : Eine Identität, die scheinbar aufgegeben wird. Mimikry : Eine vorgetäuschte Identität. Anm. d. Red.

[5] Etienne Armand Amato und Jean-Louis Weissberg, op. zit. S.50

[6] Etienne Armand Amato und Jean-Louis Weissberg, op. cit. S.41

[7] Olivier Séguret, Jeux souligné, in Libération, p.38. 9 mai 2002.

[8] Eine der Verwandlung von Mario in Super Mario Bros. 3 entspricht dem Marderhund Tanaki aus der japanischen Tradition der Yokai, jene Urmonster der Volkssage. Für seine Verwandlung in Tanuki (mittels Tanookui suit) in der westlich orientierten Spielversion wird Mario zum Tanoki-Bär.

Autour de Jules Verne, Science-Fiction et Sciences de l'Homme et de la Société : Fantastique technique, modèle et catastrophe

Administrateur — 2009-10-21T19:34:32Z

AMIENS- NANTES A l'initiative de David Morin-Ulmann, de l'Unité nantaise de Habiter PIPS EA 4287 Université de Picardie J. Verne, Amiens-Jacky Réault, du Master EPIC Nantes et du Lestamp, -Joëlle Deniot, de l'école design de Nantes EDNA Jean-Patrick Péché, designer responsable de 5° année. Une journée d'étude et de débats à Nantes « Autour de Jules Verne, Science-Fiction et Sciences de l'Homme et de la Société : Fantastique technique, modèle et catastrophe ».* Le vendredi 23 octobre de 9h30 à 17 heure, Faculté de Lettres Censive Amphi 2 (salle de conférence l'après-midi, selon public)

9h30, Accueil et collation des intervenants invités et des membres des labos , Salle du Lestamp et Habiter-Pips, Faculté des Lettres, 3° Etage du Bâtiment de la Censive, rue de la Censive Pour les intervenants et des membres présents des laboratoires Amphi 2 de la Censive

10 heures -10 h 30,Brève présentation des invitants Habiter-Pips J REAULT, Ecole de design Jean-Patrick PECHE, Lestamp et Master Epic, J. DENIOT(H-P). Exposé liminaire sur la problématique de la journée par David MORIN ULMANN

10h30-11h30, Dominique DOUCET, Philosophe (Maitre de conférence, ( Nantes) : Petite philosophie de la catastrophe dans quelques récits de S-F.

11h30-12h30, Raphaël BESSIS, Psychologue clinicien (Aide Sociale à l'Enfance, Seine-et-Marne) : -Du deuil de l'humanisme métaphysique à l'émergence d'une écologie des vivants, compris comme des écosystèmes à fantômes.

Pause déjeuner jusqu'à 14 h30 Amphi 2 ou salle de conférence de la Censive. (selon le public)

14h30-15h00, David MORIN ULMANN, Sociophilosophe (Consultant, Nantes) : Le drame de la solution, Notule à la première définition française et littéraire de la « science-fiction »

15h00-15h30, Jérôme CLAUDIEN, doctorant en sociologie de la littérature (Nantes/Amiens, Habiter-PIPS) : Ce Jules Verne que vous avez inventé.

15h30-16h30, Barbara MICHEL, Sociologue (Professeur, Grenoble) - Penser l'anthropophagie grâce à la science-fiction 16 h30, Débat plus ou moins transversal

16 h 45, Clôture. La journée au Bâtiment Censive de la Faculté des Lettres de Nantes, ouverte aux différents publics (étudiants et enseignants, fans et geeks), permettra d'exposer, entre un exposé liminaire et cinq conférences suivies d'un débat en quoi les sciences humaines peuvent parler de la science-fiction, et réciproquement. À partir des exposés et des débats associés, nous explorerons les thèmes du merveilleux dans la science, du « modèle », entre science et fiction, et de la « catastrophe », pour penser l'accident dans les temps et les espaces occidentaux.

COLLOQUE 10-12 juin 2009 - Limoges - Les jeux vidéo, au croisement du social, de l'art et de la culture

2009-05-18T13:12:54Z

Du 10 au 12 juin 2009, se tiendra à Limoges le colloque "Les jeux vidéo, au croisement du social, de l'art et de la culture".

Le programme est disponible ici : http://www.ludologique.com/colloque_limoges.html

Se pratiquant sur téléphones mobiles, au domicile, dans les lieux publics, parfois qualifiés aujourd'hui de sérieux ou de pervasifs, les jeux vidéo occupent massivement les marchés du divertissement. De façon éminemment symbolique, il est par exemple couramment relevé que cette industrie dépasse à présent le chiffre d'affaires des entrées en salle de cinéma et rivalise avec le secteur musical. Phénomène social de grande ampleur, cet objet ne peut donc plus être ignoré des recherches en sciences humaines. Les chercheurs des pays anglo-saxons et des pays asiatiques s'intéressent depuis des années à ce phénomène et plusieurs manifestations d'ampleur internationale commencent à structurer le champ, comme par exemple le colloque de l'association DiGRA. Or les recherches francophones sont particulièrement absentes de ces événements, pourtant elles existent. La conférence de mai 2008, « Les jeux vidéo, une expérience multidimensionnelle » du colloque de l'ACFAS à Québec, a notamment rassemblé des chercheurs qui ont décidé de constituer une communauté de recherche dans le domaine. Le colloque de Limoges et ses ateliers ont pour but de faire un état des lieux de la recherche francophone en sciences humaines. Les jeux vidéo sont un phénomène social, mais en quoi ? Comment s'organisent, par son intermédiaire, les échanges entre consommateur et producteur ? Comment se définit dans ce domaine l'interactivité et quel rôle joue-t-elle ? Quelles relations se créent entre narration et action, quels sont les nouveaux modes d'écriture (game design) et, plus largement, quelles sont les modalités d'inscription du domaine dans ce que l'on appelle les industries culturelles ? Les jeux vidéo apparaissent aussi comme des modes de socialisation aux normes de nos sociétés industrielles modernes, voire comme des modes de sociabilité. Que nous apprennent les recherches dans ce domaine ? Par ailleurs, certains chercheurs ont mis en avant l'intérêt de ces jeux comme source d'apprentissage. Que peuvent apporter les jeux vidéo dans ce secteur ?

PROGRAMME (également disponible en ligne ICI)

10 juin 2009 Ouverture du Colloque scientifique

09h00 : Allocution d'ouverture Jacques Migozzi, Doyen de la faculté des Lettres et Sciences Humaines, Université de Limoges Sébastien Genvo, Coordinateur scientifique du colloque, Université de Limoges – IUT du Limousin Sylvie Craipeau, Coordinatrice scientifique du colloque, Ecole Télécom & Management Sud-Paris

9h45 : Le lecteur de théories du jeu vidéo Bernard Perron, Conférencier invité, Université de Montréal

Axe thématique 1 : Le jeu vidéo, phénomène social

10h15 : Jeux sans fin et société ludique Patrick Schmoll, CNRS / Université de Strasbourg

10h45 : Pause -

11h00 : Le concept de jeu à l'ère des jeux vidéo en ligne Maude Bonenfant, Université de Québec à Montréal

11h30 : La carrière des joueurs de World of warcraft Samuel Coavoux, École Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines, Lyon

12h00 : Penser les modes de socialisation médiatisée : de l'estime à la réputation dans les mondes numériques Julien Rueff, Université de Québec à Montréal / Université de Nice Sophia Antipolis

12h30 : Pause repas –

14h00 : Fanfictions et jeux persistants : entre appropriation et récupération Karim Chibout, Université de Reims Martial Martin, Université de Reims

14h30 : Risques sanitaires, violence, (il)légitimité culturelle,… Une exploration dans les préoccupations des médias au sujet des loisirs vidéoludiques David Gerber, Université de Genève

Axe thématique 2 : Design et conception

15h00 : Mesurer les qualités d'un jeu vidéo : méthodes en logique floue Dominique Boullier, Université Rennes 2, UMS CNRS Lutin, Medialab Sciences Po. Paris Audrey Lohard, , Université Rennes 2, UMS CNRS Lutin, Medialab Sciences Po. Paris

15h30 : Pause -

15h45 : Le ressort des angoisses dans le jeu vidéo Thomas Gaon, OMNSH

16h15 : Étude sur les nouveaux modes d'écriture du jeu vidéo Jérôme Leroux, Université Paul Verlaine – Metz

16h45 : L'image interactive comme paradigme du jeu vidéo Etienne Perény, Université Paris 8

11 juin 2009 Axe thématique 3 : Jeux vidéo, apprentissage, éducation

09h30 : Les jeux vidéo ont-ils leur place à l'école ? Catherine Geeroms, Interactive Software Federation of Europe

10h00 : Le jeu en réseau : une expérience éducative particulière Judit Vari, UMRESTTE – INRETS Lyon

10h30 : De l'album d'enfance au jeu ludo-éducatif : évolution des formes de l'imaginaire et contraintes sémiotiques et sémantiques Nicolas Couegnas, Université de Limoges

11h00 : Le jeu vidéo est-il un bon médiateur psychothérapeutique ? Yann Leroux, Université Paris X Nanterre

Axe thématique 4 : Esthétique et culture vidéoludique

11h30 : La collection de jeux numériques des enfants : entre héritage culturel et parcours de découverte personnelle Frédéric Dajez, Université Paris 13 Nathalie Roucous, Université Paris 13

12h00 : Pause repas -

14h00 : Le jeu vidéo au Japon : un phénomène culturel et artistique Martin Picard, Université de Montréal

14h30 : L'adaptation de films de cinéma en jeux vidéo : des synergies intermédiatiques aux fictions quantiques Alexis Blanchet, Université Paris Ouest Nanterre

15h00 : Lire le jeu vidéo, jouer à la littérature : Corpus Simsi de Chloé Delaume Anaïs Guilet, Université de Québec à Montréal / Université de Poitiers

15h30 : Pause -

15h45 : Esthétique et rites d'immersion dans les salles de jeux vidéo Lenay-Alexandra Blason, Université Catholique de Louvain

16h15 : Le jeu vidéo entre dans l'atelier de l'histoire Grégory Miura, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3 12 juin 2009 Ouverture de la journée des ateliers

08h30 : Allocution d'ouverture Jean-Paul Lafrance, Université de Québec à Montréal

Atelier doctorants « Méthodologies et terrains »

9H00 - 9H45 Table ronde 1 : « Approches conceptuelles et spéculatives du jeu vidéo » Modération : Etienne Armand Amato, Docteur en sciences de l'information et de la communication, Université Paris 8, OMNSH

Quel statut ontologique pour les entités de fiction à l'heure du jeu vidéo ? Pour une approche multimodale et artefactuelle Alexandre Monnin, Doctorant en philosophie, Conservateur à l'URFIST de Paris/Ecole nationale des Chartes, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne

Règles et lois en jeu vidéo Sébastien Hock-Koon, Doctorant en sciences de l'éducation, Université Paris 13

10H-11H15 Table ronde 2 : « Quelles méthodologies pour approcher l'apprentissage par et dans le jeu vidéo ? » Modération : Thomas Gaon, psychologue et ethnométhodologue, président de l'OMNSH

Le Périple du Héros comme support éducatif Guylain Delmas, Doctorant en Informatique, Université de La Rochelle

Du ludosocial au socioludique Thibault Philippette, Doctorant, Université Catholique de Louvain

Les jeux vidéo, des objets d'apprentissage dans les bases des connaissances de l'école ? Pour quelle éducation cognitive ? Michèle Drechsler, Doctorante en sciences de l'information et de la communication, Université Paul Verlaine – Metz

Le jeu vidéo et l'apprentissage : état des lieux et prospectives Nicolas Casel, Doctorant en sciences de l'information et de la communication, Université Paul Verlaine – Metz

11H30-12H30 Table ronde 3 : « Sur les terrains vidéoludiques : de l'investigation à la restitution » Modération : Manuel Boutet, Docteur en Sociologie, Centre Maurice Halbwachs, OMNSH

Jeux vidéo et simulation, frontière ou charnière, Thierry Serdane, Doctorant en sciences de l'information et de la communication, Université Paul Valéry Montpellier III

Les jeux video en négroculture : contribution a une anthropologie de la solidarite chez les jeunes du Cameroun Paul Ulrich Otye Elom (sous réserve), Doctorant, Université de Yaoundé I

Oniris. Raconter un monde Vinciane Zabban, Doctorante en Sociologie, Université Paris-Est Marne-La-Vallée

Atelier « Présentations d'études et de projets R&D »

14h00 : Thélème : un MMOG pour apprendre le français Laurence Schmoll, Université de Strasbourg Patrick Schmoll, CNRS / Université de Strasbourg

14h30 : Comment les savoirs professionnels spécialisés des travailleurs de l'industrie du jeu vidéo configurent leur relation avec les joueurs ? Charrieras Damien, Université de Montréal / Université Paris III Sorbonne Nouvelle

15h00 : École : Les jeux vidéo envahissent la Chine. Et ailleurs ? Etienne Armand Amato, Université Paris 8, OMNSH Giancarlo Ercoli, Università Politecnica delle Marche Rody Klein, Université de Paris 8 Rafik Letaief, Université de Sousse

15h30 : Pause -

Atelier « Présentations de formations »

16h00 : Présentation de l'École Nationale du Jeu et des Médias Interactifs Numériques (ENJMIN) Stéphane Natkin, Directeur

16h30 : Présentation de la Licence Professionnelle Jeux vidéo, Université de Montpellier III Thierry Serdane, Responsable de formation

Comité d'organisation du colloque Maude Bonenfant, Université de Québec à Montréal Sylvie Craipeau, Télécom et Management Sud Paris Sébastien Genvo, Université de Limoges - IUT du Limousin Jean-Paul Lafrance, Université du Québec à Montréal Charles Perraton, Université du Québec à Montréal Brigitte Simonnot, Université Paul Verlaine – Metz

Reflet de la volonté de fédérer la communauté francophone, le comité d'organisation regroupe des chercheurs issus de plusieurs institutions : Université de Québec à Montréal, Groupe de recherche Homoludens (Québec), Ecole Télécom et Management Sud Paris, Centre de recherches sémiotiques de l'Université de Limoges, Centre de recherches sur les médiations de l'université Paul Verlaine - Metz. La publication des actes du colloque sera assurée dans la série acte de la revue Questions de communication, revue semestrielle à comité de lecture éditée aux Presses Universitaire de Nancy et coordonnée par Jacques Walter et Béatrice Fleury, Professeurs en sciences de l'information et de la communication au Centre de recherche sur les médiations (Université Paul Verlaine – Metz / Université Nancy 2). L'observatoire des mondes numériques en sciences humaines (OMNSH), association à but non lucratif, est également partenaire de l'événement en prenant en charge une partie de la communication et en co-organisant l'atelier dédié aux doctorants.

Comité scientifique Coordination : Sylvie Craipeau (Télécom et management Sud Paris) / Sébastien Genvo (Université de Limoges)

Elisabeth Belmas, Université Paris 13 Dominique Boullier, Université Rennes 2 Gilles Brougère, Université Paris 13 Gérard Dubey, Télécom et Management Sud Paris Colas Duflo, Université de Picardie-Jules-Verne, Amiens Geneviève Jacquinot – Delaunay, Université Paris 8 Catherine Kellner, Université Paul Verlaine - Metz Stéphane Natkin, Conservatoire National des Arts et Métiers, ENJMIN Jacques Perriault, Paris X Nanterre Brigitte Simonnot, Université Paul Verlaine – Metz Marc Valleur, Centre hospitalier Marmottan

Appel à communications

2009-03-16T19:37:00Z

Pour sa cinquième édition, le Colloque Ludovia, lieu d'échanges et de réflexions, poursuit son exploration des problématiques posées par le multimédia dans les pratiques éducatives et/ou ludiques. Que ce soit en production ou en réception, les réalisations et pratiques sont des creusets complexes de synergies nécessitant des approches pluridisciplinaires (arts, informatique, sciences de l'éducation, sciences cognitives, sciences de l'information et de la communication…).

Après avoir abordé des questions telles que l'immersion (2006), la convivialité (2007) ou le « faire soimême » (2008), l'édition 2009 traitera de la thématique :

« Espace(s) et mémoire(s) »

Dans l'antiquité, les orateurs avaient coutume de mémoriser les différentes parties de leur discours en faisant appel à la « méthode des lieux ». Répétant leur discours, ils visitaient et revisitaient des édifices dont ils se souvenaient, en ayant associé une partie à chaque pièce. Ainsi, l'espace et la mémoire entretiennent des relations étroites dans le traitement de l'information, relations observables dans les parcours scénarisés ludiques et pédagogiques.

Le monde numérique nous confronte à de nouvelles représentations de l'espace (modélisations 3D, simulation, virtualité...) qui dématérialisent le monde physique, le ré-agencent et conduisent à établir de nouvelles relations au réel et à l'imaginaire. La modélisation 3D des monuments historiques, des villes, des musées, invitent à de nouveaux usages, donnant à voir ce qui était jusqu'alors inaccessible au regard pour des raisons d'échelles, d'éloignement ou de mode de représentation.

De l'espace réel numérisé aux mondes imaginés, le numérique donne forme à des projets et des phénomènes qui ne sont plus soumis aux lois de la physique. En mettant à disposition des lieux inaccessibles, passés ou imaginaires, en construisant des espaces de savoir, de dialogue, de travail à distance, en permettant de concrétiser des expériences de pensée, les dispositifs interactifs ourlent le réel d'une mémoire numérique.

Dans le même temps, alors que les espaces traditionnels de représentation tentaient d'inscrire leurs productions dans une quête d'éternité, les nouveaux espaces valorisent l'éphémère avec l'obsolescence des technologies, l'instabilité de l'image écranique, le déclin des supports physiques, les logiques de flux, le « temps réel », la surabondance informationnelle, les problèmes d'archivage… Peut-on redouter de nouveaux risques d'amnésie ?

Pourtant les espaces numériques semblent receler des capacités mémorielles incommensurables. Les systèmes informatisés autorisent une traçabilité inédite avec ses risques (avènement d'une « société du contrôle » ?) et ses opportunités (adaptation des systèmes aux stratégies des utilisateurs, mise en commun des expériences).

La confrontation espace(s) / mémoire(s) soulève donc des enjeux multiples et nouveaux que notre colloque souhaite éclairer. A titre indicatif on pourra notamment aborder les questions suivantes :

- Comment vivre et s'orienter dans ces nouveaux espaces ?

- En quoi le rapport au réel s'en trouve-t-il changé ?

- Assiste t-on à un déplacement des frontières virtuel/réel ?

- Sur quels modèles de connaissance (métaphores) se construisent les espaces numériques ?

- Quelle est la part de l'individuel et du collectif ?

- Quels usages engendrent les traces laissées par les utilisateurs ?

- Les rapports au temps et à l'histoire sont-ils modifiés ?

- Quelle est la relation entre la mise en espace et sa perception par l'utilisateur ? En quoi cette spatialisation joue-t-elle un rôle dans le processus de mémorisation ?

- La mémorisation s'en trouve-t-elle renforcée ou affaiblie ? Est-ce une aide, un support, une délégation ?

- Qu'en ressort-il concernant les oppositions fondatrices communautés/société, homme/individu, mémoire orale/écrite, etc. ?

Ces problématiques pourront être déclinées utilement dans divers domaines et appliquées à différents types de logiciels, notamment dans ceux :

* de la mobilité (géolocalisation, tracking GPS, modélisation topologique 3D) : Ces dispositifs aident-tils les sujets à trouver leur chemin ? Améliorent-ils la mémorisation des trajectoires ? Génèrent-ils de nouvelles perceptions de l'espace ?

* de la communication (visioconférence, chat, networking) : Comment l'espace numérique permet-t-il de franchir la distance ? Comment les relations intersubjectives, collectives, l'identité, sont-elles spatialisées ? Quelles conséquences sur la communication ? Comment les modalités de communication, à la fois interpersonnelles et médiatiques évoluent-elles dans ces nouveaux espaces, dont la mémoire en apparence éphémère est finalement tenace ?

* du jeu vidéo (univers tridimensionnels, spatialisation des fonctionnalités, dimension exploratoire) : quels percepts la pratique vidéoludique stimule-t-elle ? Quelles représentations de l'espace et des fonctionnalités dans le jeu vidéo ?

* de l'éducatif et du management (cartes cognitives, outils de gestion des tâches, espace de jeu et espace d'apprentissage, espaces numériques de travail, apprentissage de l'espace…)

* du patrimoine : numérisation 3D de sites archéologiques, de musées, de monuments historiques, patrimonialisation du numérique (notamment du jeu vidéo)

* de l'histoire : Comment se construit la « mémoire collective » à l'ère Internet, quel est l'impact des évolutions rapides et incessantes de la technologie sur la « culture numérique » ?

* du web design : Comment concrètement se manifestent les métaphores spatiales sur le web ? Comment la mémoire est-elle sollicitée par l'organisation des pages et pour quelle expérience ?

* de la création : Quel est l'espace de l'oeuvre, quelle est sa temporalité ? Quelle mobilisation en font les artistes pour faire sens ?

* …et dans tous les usages susceptibles d'éclairer la thématique.

Conformément à la logique du dialogue interdisciplinaire qui prévaut dans les colloques Ludovia, nous invitons les chercheurs en Sciences Humaines et Sociales de toutes disciplines ainsi que les chercheurs en Sciences de l'Ingénieur, à soumettre leurs propositions de communications.

Ludovia 2009 – Organisation scientifique

Modalités de soumission

Les propositions doivent être transmises par courrier électronique avant le lundi 16 mars 2009 à : michel_lavigne50@hotmail.com

La réception de chaque proposition donnera lieu à un accusé de réception par mail

La proposition se présentera sous forme d'un résumé de 4000 signes maximum, espaces non compris, en fichier attaché (titré proposition_ludovia_2009) au format rtf, doc ou odt, et ne contiendra que le titre de la communication, sans mention de son ou ses auteur(s).

Dans le corps du mail figureront le nom de l'auteur, ses coordonnées, ses titres scientifiques, sa section scientifique (section CNU), son organisme de rattachement et le titre de l'article.

Organisation de la sélection

La lecture des propositions et des articles complets se fera en double aveugle (deux lecteurs, ne disposant que du texte de la communication, sans les mentions liées à son auteur), l'un des lecteurs étant issu du champ de recherche correspondant à l'article, l'autre extérieur.

Chaque auteur recevra un avis circonstancié qui indiquera l'acceptation (conditionnée ou non), ou le refus de l'article et en donnera les critères. Les articles acceptés sous condition devront être modifiés en fonction des remarques des lecteurs.

Modalités techniques

Les articles définitifs devront respecter les conventions typographiques et de mise en page qui seront envoyées dans une feuille de style type.

Leur taille sera comprise entre 25000 et 30000 signes espaces compris.

Ils seront envoyés par voie électronique sous la forme d'un fichier au format .doc, .rtf ou .odt, contenant le titre, le résumé, le texte et, le cas échéant, ses illustrations, numérotées de façon incrémentielle (figure 1, figure 2, etc.).

Ces dernières seront reproduites sous la forme de fichiers jpeg ou png (un fichier par illustration, reprenant le nom et l'incrément de l'illustration) et accompagneront le texte sous la forme d'un dossier compacté au format .zip, du même nom que le fichier de l'article.

L'envoi consistera donc en deux fichiers, par exemple : montexte.rtf (ou .doc, .odt) et montexte.zip (dossier contenant les illustrations figure1.jpg, figure2.jpg, figuren.jpg).

Publication

- Les articles acceptés seront édités avant le colloque dans des actes en version papier, qui seront distribués aux auteurs lors du Colloque durant lequel ils seront conviés à venir les présenter dans le cadre d'une communication orale.

- Après le Colloque les actes seront mis en ligne sur le site de l'Observatoire des Mondes Numériques en Sciences Humaines (OMNSH), partenaire de Culture numérique.

- Une publication scientifique ultérieure est envisagée, composée des meilleures contributions du colloque, revues et augmentées, dans le cadre d'un ouvrage scientifique.

Calendrier (dates importantes) :

- Date limite de soumission : lundi 16 mars

- Notification d'acceptation des propositions : mardi 31 mars

- Remise des textes complets (30 000 signes maximum, espaces compris) : lundi 11 mai

- Évaluation des articles et retour aux auteurs : jusqu'au 15 juin

- Envoi des textes définitifs : lundi 29 juin

- Colloque : du mardi 25 au jeudi 27 août 2009.

Pour de plus amples renseignements sur l'appel à communications, vous pouvez passer par l'adresse de réception des communications : colloque.ludovia09@pigpix.org

Les informations ultérieures concernant le colloque, tant matérielles que scientifiques, seront régulièrement mises en ligne sur le site : www.ludovia.org/colloque/

Coordinateur de l'organisation scientifique : Michel Lavigne (Université Toulouse III / LARA).

Le Colloque scientifique Ludovia est organisé par Culture numérique, regroupement de chercheurs, dans le cadre de Ludovia, Université d'été du multimédia ludo-éducatif & pédagogique.

Liste des laboratoires scientifiques représentés au sein de Culture numérique :

* CEREGE (Poitiers) : Centre de Recherche en Gestion

* CERES (Limoges) : Centre De Recherches Sémiotiques

* CPST (Toulouse) : Centre Pluridisciplinaire de Sémiolinguistique Textuelle

* CREM (Metz) : Centre de Recherche sur les Médiations

* CRICC (Paris) : Centre de Recherche Images, Cultures et Cognition, Université Paris 1

* INRP / EducTice (Lyon) : Institut National de Recherche Pédagogique

* IRIT (Toulouse) : Institut de Recherche en Informatique de Toulouse

* LARA (Toulouse) : Laboratoire de Recherches en Audiovisuel

* LMGC (Montpellier) : Laboratoire de Mécanique et de Génie Civil

Critique de la notion d'addiction au jeu vidéo

Thomas GAON — 2009-03-09T22:41:35Z

Pour citer cet article : Gaon Thomas, "Critique de la notion d'addiction au jeu vidéo" ou "soigner des jeux vidéo", Quaderni n°67. Jeu vidéo et dicsours. Violence, addiction, régulation, MSH-Sapientia, automne 2008, p. 33-37

http://www.editions-msh.fr/livre/ ?GCOI=27351100753240

La notion d'addiction aux jeux vidéo se construit à partir des éléments suivants: une réalité clinique, la méconnaissance de l

La notion d'addiction aux jeux vidéo se construit à partir des éléments suivants: une réalité clinique, la méconnaissance de l'objet jeu vidéo, la mutation de la psychiatrie moderne, une ambiguïté terminologique et la gestion thérapeutique captée par l'addictologie.

Au tournant du millénaire, l'arrivée des jeux en ligne modifie les pratiques ludiques notamment en ôtant la contrainte locale de partenaires physiques et en renforçant l'interdépendance des joueurs. Les propriétés intrinsèques des jeux de rôle en ligne (MMORPG) dont l'absence de limite interne est caractéristique permettent des usages problématiques[1] qui émergent dès 1999 sur Everquest[2]. Avec la démocratisation du MMORPG et de sa pratique, le nombre d'usages excessifs augmente et leur proportion varie entre 5 et 12% des joueurs de MMORPG selon les estimations actuelles[3]. L'objet en question n'est donc pas le jeu vidéo dans sa globalité mais uniquement un type de jeu vidéo en ligne dont les propriétés et la récence justifie en partie la possibilité d'un usage excessif.

S'il existe indéniablement une réalité clinique d'usages problématiques du MMORPG, sa qualification en terme d'addiction est extrêmement problématique car ce concept psychiatrique - tel qu'il est évoqué actuellement - relève de la visée classificatoire de la psychiatrie moderne et possède un imaginaire florissant issu de la représentation de la drogue qui oblitère sa compréhension.

Sous les influences de la psychopharmacologie[4] et de la neurobiologie d'une part et des mutations politiques et économiques mondiales d'autre part, la psychiatrie internationale moderne a dû s'inscrire dans une scientificité basée sur l'épidémiologie et trouver un large consensus entre ses différents courants de pensées[5]. L'approche descriptive et classificatoire des troubles psychiatriques dont le Manuel Diagnostic et Statistique des troubles mentaux (DSM) rend compte, scelle le mode de « la juxtaposition des pratiques et de la superposition des théories»[6] du milieu psychiatrique. Dès lors, le fronton commun et visible de la psychiatrie se réduit dans sa communication extérieure à une liste de troubles mentaux définis par leurs signes, leur forme, et non plus par leur fond, leur nature précise et leurs causes - sujettes aux polémiques internes.

A partir de cette normalisation sémiologique[7], l'intérêt heuristique concernant l'addiction réside dans la mise en lumière d'un ensemble de mécanismes psychiques et neurobiologiques qu'un humain éprouve de façon anormale lorsqu'il s'adonne à un plaisir ou échappe à une tension interne par l'entremise d'un comportement tel que l'usage de produit psychoactifs ou le jeu d'argent et de hasard, la sexualité, etc. D'un autre côté, la perspective descriptive délaisse le sujet, son idiosyncrasie, son histoire et son environnement. Pris uniquement sous l'angle des symptômes, de ces comportements qui troublent, la psychiatrie moderne ne possède plus de vision globale du sujet conçu désormais comme un porteur de troubles éventuellement additionnels dont les thérapeutiques spécialisées doivent le débarrasser ou réduire l'impact. Cette conception galénique s'oppose à la conception hippocratique d'une maladie mentale comme faisant partie du sujet[8]. Les causes de la pathologie, l'histoire du sujet et surtout le sens que la maladie peut prendre n'ont désormais plus d'intérêt pour la classification des troubles adossée à la visée thérapeutique chimiothérapique ou cognitivo-comportementale principalement utilisée aux USA. La réification descriptive des troubles psychiatriques se substitue à leur compréhension et à leur signification subjective et sociale.

En France, l'ambiguité du terme d'addiction provient de ses quatre origines différentes. « Addiction » est un terme originairement psychiatrique et nord-américain qui est l'équivalent de la toxicomanie française (drug-addiction). Mais devant l'extension du terme sous la vague hippie[9] et le détournement récent opéré par la publicité et les médias qui ont popularisé et vulgarisé le terme « addiction » vers des équivalents de accroc, mordu ou passionné[10], la psychiatrie mondiale (leur) a abandonné le terme d' « addiction » pour « dependance », terme plus médical sous-tendant la présence de produits psycho-actifs. Une autre complication sémantique survient avec l'introduction des conduites de dépendances sans produit[11] que le psychiatre A. Goodman, a tenté de réunir avec la toxicomanie et l'alcoolisme en une unique entité sous le terme générique de trouble addictif ou Addiction. Si la proposition de A. Goodman n'a pas été intégrée dans les classifications internationales, elle aura néanmoins remporté un succès auprès des addictologues qui trouvent ici leur bannière commune.

Le mot addiction fusionne donc l'ancienne toxicomanie, les addictions modernes avec et sans produits et un mode de consommation non pathologique soutenu par le commerce et les médias. Cette polysémie prête le flanc à la confusion suivante : « L'accroc, à quoi que ce soit, est (semblable à) un drogué ».

Il existe enfin une dernière acception d'addiction issue de la psychanalyse française[12] et basée sur son étymologie. L'addiction est considérée ici comme une fonction protectrice du sujet par le recours répété au comportement. Elle serait liée à un défaut de symbolisation due à une faille précoce de l'environnement.

Selon A. Goodman, l'Addiction est un regroupement de conduites définies par une dépendance compulsive, c'est à dire une conduite prioritaire, immaîtrisable, nocive et inflexible[13] de la personne vis-à-vis d'un comportement (jeu d'argent, sexualité, alimentation, etc.) ou d'un produit psycho-actif (drogues). Retenons ici que le signe fondamental et commun à tous les courants de pensées est « la perte de liberté de s'abstenir»[14] de réaliser le comportement.

Cette définition uniquement descriptive de l'addiction laisse libre champ aux interprétations les plus variées concernant sa nature, ses causes et son traitement. De plus, la conception galénique de la psychiatrie moderne impacte plus sensiblement l'addiction en redoublant l'imaginaire « exogénétique » de la drogue. Elle permet la réinstauration de l'idée d'un sujet vidé de sa substance qui se trouverait possédé et dominé par l'objet démoniaque à savoir la drogue, le sexe ou le jeu. En ce sens, il y a rapidement confusion entre le trouble et l'objet d'addiction, l'objet honni serait à éliminer et la personne à renforcer, pour retrouver un sujet sain, délivré d'un comportement qui est préjudiciable d'une part pour sa liberté[15] et d'autre part pour la société elle-même en termes de perpétuation et de participation au sens large[16].

Dans le traitement médiatique et social de l'addiction s'expose la problématique au cœur même de l'addiction à savoir le couple responsabilité/déresponsabilisation. Du point de vue psychique, le sujet se sentant responsable de son insuffisance trouve dans l'abandon de soi à l'objet d'addiction une déresponsabilisation vis-à-vis de ses idéaux interne et externe reportée sur l'illusion éphémère d'une maîtrise totale de l'objet. Au niveau social et médiatique, le sujet « addict » est responsabilisé en tant qu'il est bien le porteur du trouble, mais il en est simultanément dessaisit par la supposée toute-puissance de l'objet d'addiction. D'où les demandes cliniques et l'offre illusoire de certaines thérapeutiques d'ôter purement et simplement l'objet d'addiction comme si le sujet et la société n'étaient pas parties prenantes et qu'il n'y avait dans cet accrochage, aucune signification, aucune fonction. La dynamique propre à l'addiction trouve son reflet dans le traitement médiatique de celle-ci : l'objet masque le sujet.

Dès 1996, les tentatives d'application du modèle de l'addiction[17] à l'usage problématique du jeu en ligne se basent donc sur une similarité de certains signes cliniques ou symptômes tels que la centration (monopole du jeu dans la vie du sujet), le retrait et l'appauvrissement (désinvestissement de la réalité sociale physique), la préoccupation (pensées autour de l'objet), la tolérance (besoin d'augmenter la quantité) et l'inflexibilité (persistance malgré la conscience des difficultés). Des signes importants de l'addiction tels que le manque, le craving ou compulsion, et l'impuissance (échec des tentatives d'arrêt) sont encore discutés repoussant l'intégration d'une entrée « addiction au jeu vidéo » dans le futur DSM. Officiellement, il n'y a donc pas d'addiction au jeu vidéo. En France, aucune politique publique de santé ne subventionne de soins spécialisés, ni même de recherche sur le sujet, mais dans le même temps elle n'interdit pas à l'addictologie, spécialité psychiatrique chargée des addictions, d'offrir une prise en charge et des formations sur une maladie non reconnue. La captation des usages problématiques du jeu en ligne par l'addictologie amène ainsi au fait accompli : s'il existe une offre de soins spécialisée il y a donc bel et bien une maladie relevant de cette spécialité. Institutionnellement l'addictologie constitue la vitrine publique des usages dépendants et toute nouvelle addiction tombera forcément dans son escarcelle comme la dépendance affective, le jeu vidéo et certainement d'autres en gestation, agrandissant par là même leur clientèle et sa place dans la communauté psychiatrique. Les conditions de naissance de la cyberdépendance auraient déjà dues attirées l'attention sur la motivation commerciale et médiatique d'une telle appropriation. Kimberly Young communiqua dans les milieux psychiatriques[18] et créa une offre de soins payante dans la foulée de son étude pionnière et scientifiquement très discutable.

Les risques de l'usage du terme d'addiction appliqué au jeu vidéo en ligne sont donc :

1/ La stigmatisation d'une nouvelle pratique ludique, technologique et sociale encore en voie d'intégration et de régulation dans la population.

2/ La pathologisation et la surévaluation de pratiques excessives du MMORPG sur la base d'une description ignorant tant les dynamiques intrinsèques de l'objet que des différentes fonctions notamment antidépressives et compensatoires prises par le jeu pour un sujet donné.

3/ La captation centripète par des marchands de soins spécialisés au détriment d'une démarche d'explication psychosociale et anthropologique des mutations à l'œuvre dans la société et particulièrement dans le processus de subjectivation[19].

[1] Gaon (Thomas), « Des mondes numériques comme paradis artificiels » in Culture d'univers, F. Beau (dir.), Limoges, FYP, 2007, pp. 116-129.

[2] Rapidement rebaptisés Evercrack et NeverRest pour son aspect addictif, Everquest est le boutefeu de l'addiction au jeu vidéo aux USA avec le suicide du joueur Shawn Woolley, la médiatisation et la judiciarisation de l'affaire par sa mère qui créera par la suite le premier groupe néphaliste sur ce problème On-Line Gamers Anonymous (joueurs en ligne anonyme).

[3] Yee N., "The Daedalus Project". Disponible sur Internet : http://www.nickyee.com/daedalus

Grüsser, S.M., Thalemann, R., & Griffiths, M.D. (2007) “Excessive computer game playing: Evidence for addiction and aggression?” In Cyberpsychology & Behavior, 1o, 2, 290-292.

[4] Voir les conflits d'intérêts entre l'industrie pharmaceutique et les experts de la psychiatrie in Lisa Cosgrovea, Sheldon Krimsky, Manisha Vijayaraghavana, Lisa Schneidera, Financial Ties between DSM-IV Panel Members and the Pharmaceutical Industry, University of Massachusetts, Boston, Mass., and Tufts University, Medford, Mass. Psychotherapy and Psychosomatics, 2006 ; 75 : 154-160 (vol. 3, avril 2006).

[5] Voir à ce sujet A. Ehrenberg, La fatigue d'être soi, Paris, Odile Jacob, 2000, p 194-195.

[6] A. Rigaud et M. Maquet « Propos critiques sur les notions d'addiction et de conduites de dépendance. Entre lieux communs et chimères », in D. Bailly et J-L. Venisse (dir.) Dépendances et conduites de dépendance, Paris, Masson,1994.

[7] La sémiologie d'une maladie est l'ensemble des signes cliniques permettant de l'identifier.

[8] Pour Galien la maladie est étrangère au corps, elle est abordée de façon analytique en isolant les symptômes pour leur attribuer des causes distinctes. Pour Hippocrate la maladie est inhérente à la condition humaine, elle est abordée de façon globale prenant en compte les symptômes et la personnalité, l'histoire et l'environnement du patient.

[9] En 1975, Stanton Peele établit un parallèle entre la dépendance aux drogues et la dépendance (psychique) à une personne dans le cadre d'un couple dans son ouvrage Love and addiction, New York, Taplinger.

[10] L'utilisation du champ lexical de l'addiction pour décrire l'envie ou le besoin du produit en rend compte, tel le parfum « Dior Addict » ou le slogan de Sega « C'est plus fort que toi ».

[11] Appelées nouvelles addictions comportementales. Elles comprennent communément : le jeu pathologique ou gambling, la sexualité compulsive, les achats compulsifs, la boulimie.

[12] Le terme est introduit par J. McDougall, Plaidoyer pour une certaine anormalité, Paris Gallimard,1978, p.198-199. J. Bergeret le développera sur le registre de la dette à payer par son corps dans Le psychanalyste à l'écoute du toxicomane, Paris, Dunod, 1981.

[13] Persévérant malgré la conscience des difficultés.

[14] Aphorisme de P. Fouquet à propose de la dépendance, 1951. La dépendance c'est donc ne pas pouvoir s'arrêter malgré la volonté.

[15] C'est en tant que pathologie de la liberté que la dépendance entre dans le champ de la psychiatrie, car selon EY « Le champ de la psychiatrie (est) celui de la pathologie de la liberté » in H. EY, Des Idées de Jackson à un modèle organo-dynamique en Psychiatrie, Privat, 1975.

[16] Sur la conception française de l'addict comme un être antisocial ayant perdu son statut primordial de citoyen, voir A. Ehrenberg, L'individu incertain, Paris, Calmann Levy, 1995, pp. 80-91.

[17] Dans l'étude de K. Young, le jeu en ligne est une sous-catégorie de la cyberdépendance dont le modèle et les critères sont issus du jeu pathologique, addiction reconnu par le DSM-III en 1980. Voir Young, K. (1997). What makes the Internet addictive: Potential explanations for pathological Internet use. University of Pittsburgh at Bradford. In: Paper presented at the 105th annual conference of the American Psychological Association, August 15, Chicago, IL.

[18] Young, K. (1996). Internet addiction: The emergence of a new clinical disorder. University of Pittsburgh at Bradford. In: Paper presented at the 104th annual meeting of the American Psychological Association, August 15, Toronto, Canada.

[19] Voir à ce sujet A. Ehrenberg, L'individu incertain, Calmann Levy, Paris,1995.

La médiatisation des problématiques de la violence et de l'addiction aux jeux vidéo : fait divers, dépendance journalistique et pénurie d'approvisionnement en sources

Olivier Mauco — 2009-03-09T09:42:39Z

Pour citer cet article : Mauco (Olivier), "La médiatisation des problématiques de la violence et de l'addiction aux jeux vidéo : fait divers, dépendance journalistique et pénurie d'approvisionnement en sources", Quaderni n°67. Jeu vidéo et dicsours. Violence, addiction, régulation, MSH-Sapientia, automne 2008, p. 19 - 31

http://www.editions-msh.fr/livre/ ?GCOI=27351100753240

Violence et addiction sont les thèmes récurrents des traitements médiatiques, à l'instar du journal télévisé de France 2 du 29 avril qui, lors de la sortie mondiale du premier produit culturel mondial de 2008 (1), Grand Theft Auto IV (Rockstar, 2008), cadre le reportage sur les risques d'un tel jeu. Jusqu'alors traités de manières indépendantes, la violence et l'addiction sont désormais évoqués conjointement. Cette question des effets des jeux vidéo recouvre une dimension politique et économique : les enjeux de régulation et de choix d'un système normatif opposent schématiquement la protection du citoyen aux effets présupposés des jeux vidéo, et le maintien d'un marché concurrentiel faiblement réglementé. En réponse à la question des effets, le courant des serious games vecteurs de messages politiques (2), éducatif et outil de marketing, a été initié pour promouvoir les bienfaits du jeu vidéo. Au travers de ces conflit d'intérêts, de multiples acteurs entreprennent de porter leurs intérêts privés, ainsi les « entrepreneurs de morale » (3) comme l'association Familles de France, le secteur industriel (producteur, distributeurs de jeux vidéo), et enfin les professionnels de la psyché, (psychologues-psychanalystes) qui pathologisent la pratique du jeu vidéo.

L'analyse de la production discursive de la violence et de l'addiction des jeux vidéo se limitera dans le présent article à une étude du traitement médiatique, d'une par des différents acteurs mobilisés et mobilisateurs, d'autre part une étude des représentations ordinaires importées de discours qui ont pu accompagner la naissance de nombreux biens culturels et médias de masse (roman, télévision, BD, cinéma, etc.,). La genèse du discours de la violence permettra de repérer la constitution d'une expertise psychologique, un effacement progressif de la responsabilité de l'Etat, notamment lors du massacre de Littleton aux Etats-Unis (avril 1999), conduisant à une individuation non pas des pratiques, mais du cadrage sur les pratiques du jeu vidéo. Ainsi, le passage de la violence à l'addiction consacre « la parole psy » (4) comme grille de lecture de pratiques culturelles émergentes, soulevant la problématique de la sélection des experts par les journalistes.

Il apparaît ainsi dans cette étude sur la médiatisation des notions de violence et d'addiction aux jeux vidéo, que ces problématiques sont pour une large part construites socialement par les médias généralistes, traduisant notamment la difficulté des journalistes généralistes à aborder ce sujet sans avoir recours à un savoir exogène, et plus particulièrement à la lecture psy. Ce mode des constructions des problématiques révèle d'autre part l'accès limité et les modalités de circulation des sources, un désintérêt manifeste des journalistes non spécialisés et non joueur. La difficulté essentielle demeure l'articulation entre un savoir endogène et le recours à des ressources analytiques exogènes, engendrant une certaine « circularité » dans l'emploi des experts (5) ce qui a contribué à surexposer une approche psychologique des jeux vidéo, avec les problématiques afférentes jusqu'en 2006.

Genèse du discours sur la violence des jeux vidéo : un fait divers publicisé

La problématique de la violence émerge en 1993, avec la sortie concomitante de deux jeux vidéo : l'adaptation du jeu de combat sur borne d'arcade Mortal Kombat (Acclaim) pour les consoles de salon et Doom (ID software), jeu de tir à la première personne (FPS) sur PC. L'analyse des médias généralistes évoque le contenu violent des jeux vidéo au détour de qualificatifs, sans pour autant consacrer la violence comme sujet principal de leurs articles. Entre 1993 et 1999 (6), dans les médias américains et français, la production d'articles sur la violence des jeux vidéo demeure marginale, et conclue sur le statu quo : les jeux vidéo violents n'ont pas forcément d'effets, hors contexte social (7). Ce traitement peut s'expliquer en partie par la position marginale des journalistes de jeu vidéo cantonnés à des médias spécialisés (la presse vidéoludique) ou des émissions centrées sur les jeux vidéo, ainsi qu'à la rubrique des journaux, les jeux vidéo étant généralement abordés dans la section technologie. Les journalistes traitant des jeux vidéo sont alors des journalistes spécialisés (8), les articles et reportages sont à la fois limités à une pratique relativement marginale (le jeu vidéo), à la fois ciblés pour un public spécifique (les joueurs) et enfin s'intègrent dans un sembles de pratiques plus larges, le jeu vidéo n'étant que le versant ludique de l'informatique et du multimedia. Le jeu vidéo perçu par le public de non-joueurs comme un jeu pour enfant, La question des effets du jeu vidéo n'est pas abordée, car ces émissions contribuent de la constitution d'une culture vidéo-ludique (9), selon un traitement spécialisé pour initiés.

Le massacre de Littleton, du 20 avril 1999 marque un tournant décisif dans le traitement médiatique des jeux vidéo en les inscrivant dans une problématique sociale : les jeux vidéo entrent dans les rubriques « politique » et « éducation » (10), le changement de rubrique provoque un changement de traitement de l'objet (11). L'enquête des autorités fédérales au domicile d'un des élèves tueurs, Eric Harris, révèle parmi d'autres produits culturels (notamment des disques de Marilyn Manson, des films de gangsters, etc.) la présence de jeux vidéo, et l'existence d'un site internet (12) proposant des modifications pour le jeu de tir à la première personne, Doom 2 (13).

Le débat sur les raisons du massacre s'articule autour de la distinction entre les causes et les moyens. La première approche consiste à ériger en facteur explicatif l'accès des lycéens aux armes, et questionne le passage à l'acte. Toutefois le débat touchant au 2ème amendement, et accusant la responsabilité de la NRA (National Rifle Association) tourne rapidement court. Si un consensus évacuant la polémique semble s'établir sur les moyens, les causes cristallisent l'attention des journalistes, déplaçant alors le cadrage vers les facteurs pouvant provoquer cette violence. Entre le 20 avril et le 27 avril, 16 articles du New York Times évoquent explicitement la question de la responsabilité des jeux vidéo dans la tuerie. Cette thématique est traitée dans de nombreuses rubriques : éducation, technologie, santé, opinion. La « une » du 22 avril, consacrée à la tuerie, renvoie à un portrait des tueurs (14) et développe tout du long la pratique du jeu Doom 2 par Eric Harris. Le même jour dans la rubrique « Santé », les psychologues sont convoqués pour mettre en avant le « désordre psychologique » des tueurs. La psychiatre Beatrix Hamburg positionne d'emblée l'analyse psychologique comme nécessaire pour éviter la répétition de ce type d'événement : « dans la plupart des cas, il y a beaucoup de symptômes, mais les enseignants les ignorent, car ils ne sont pas entraînés à les repérer. » (15) et le journaliste complète le propos par une accusation de la culture populaire (16) « violente et nihiliste ». Les jeux vidéo sont au final incriminés en fin d'article, par une des mères des victimes : « On apprend à nos enfants : « tu ne tueras point » et nous les laissons jouer des heures et des heures durant aux jeux vidéo les plus violents. ». Le 26 avril, l'approche médiatique des jeux vidéo en termes de violence monte en généralité : reprenant l'argumentation de Dave Grossman (17), l'article (18) postule que les jeux vidéo apprennent aux enfants à tuer en produisant une désensibilisation à la violence, par des techniques issues de l'armée. L'argumentation est étayée par les résultats de l'étude National Television Violence Study menée par Joel Federman, professeur d'université à Santa Barbara en Californie (communication et politique sociale), militant associatif (mediascope) concluant à une violence ordinaire suscitée par les jeux vidéo par un argument d'autorité : les effets seraient reconnus par l'Association Américaine de Psychologie (APA). Cet article précipite l'ensemble des débats sur la question de la responsabilité des éditeurs de jeu, devenus, par une opération symbolique, marchants d'armes.

Les politiques s'étaient déjà emparés de la question en novembre 19997, les sénateurs Joel Lieberman et Herb Kohl ayant dénoncé l'existence de jeux violents (19) sans trouver d'échos. Le massacre de Littleton précipite l'action des pouvoirs publics qui s'emparent du débat. Dans son allocution radiophonique du 22 mai 1999, le président Bill Clinton invoque la responsabilité de l'industrie du loisir : « Protéger nos enfants des armes est important, mais c'est juste une étape. Les industries des medias et du divertissement ont un pouvoir énorme sur la vie de nos enfants ainsi doivent-elles prendre leur responsabilité. » (20) Si la télévision est au cœur des accusations, les jeux vidéo sont englobés dans l'industrie du divertissement. A la suite de ce discours, le gouvernement fédéral lance un programme d'étude sur la violence chez les jeunes, en incluant explicitement les médias. Mené par le directeur du ministère de la Santé Publique, le rapport La Violence des Jeunes paru en 2001 n'établit pas de lien direct entre violence et jeux vidéo (21), au vu du faible nombre d'études scientifiques menées sur ce sujet. Les jeux vidéo et plus généralement les medias ne sont pas les uniques déclencheurs du passage à l'acte, le rapport mettant en évidence la dimension déterminante du contexte social, même si « les facteurs ne sont pas forcément les causes » (22) et les troubles comportementaux antérieurs à l'exposition médiatique. Pour autant la notion de violence par les jeux vidéo s'ancre petit à petit dans le débat médiatique.

Passage des jeux vidéo dans les médias généralistes français : déculturation, expertise psy et individualisation du problème

En passant d'émissions spécialisées à des émissions généralistes, les jeux vidéo, devenus « sujets de société » sont dès lors produits par des journalistes n'ayant pas forcément l'ensemble des codes et connaissances du marché et de l'univers des jeux vidéo, mais considérant qu'il et nécessaire d'analyser ce phénomène plutôt que de le décrire étant reçus par un public profane, dans une logique « d'anticipation la réception » (23).

Le processus rédactionnel des reportages et articles est marqué par un phénomène d'externalisation de l'expertise, car le journaliste des médias généralistes disposait à la fin des années 1990 d'un savoir « indigène » (24) considéré par les journalistes spécialisés comme nul, et de s'en retourner auprès de référents extérieurs, dans un processus d'externalisation l'expertise. La difficulté rencontrée par les journalistes dans les années 1990 (25) de trouver des experts sur les jeux vidéo permet dans un premier temps d'expliquer l'entrée de la parole psy dans l'analyse. La circulation circulaire non pas de l'information mais du répertoire de contacts diffuse l'expertise psy dans le milieu journalistique et engendre une normalisation progressive des problématiques dans un recyclage endogène des sources exogènes. La conséquence directe de ce mode de fonctionnement est la surreprésentation de la parole des psy en tant qu'experts sur le jeu vidéo, qui imposent ainsi leurs problématiques, entraînant un cadrage normalisé du sujet en terme de violence, puis plus tard d'addiction. Le saisissement des jeux vidéo par des acteurs étrangers au milieu, entraîne paradoxalement une déculturation qui isole le jeu vidéo de l'ensemble des pratiques.

Cette double modification du champ de la production et de la réception implique un second glissement : les jeux vidéo reconnus dès 1993 comme violents, sont dès lors des jeux vidéo qui rendent violents. La théorie des « effets directs et indifférenciés » (26) devient le schème explicatif nourrit par les experts psy invités qui, validant cette hypothèse de par leur positionnement, contribuent à véhiculer cette doxa.

Le traitement médiatique français (27) des jeux vidéo entre 1999 et 2003 met en évidence les logiques de « reprise de l'information » (28) et un désintérêt manifeste des journalistes pour les jeux vidéo en tant que tel dès lors qu'ils ne sont pas reliés à des problématiques plus larges. Sur France 2, l'émission Ça se discute du 17 janvier 2001, « Violence à l'école » ne traite pas directement du jeu vidéo, mais au cours du débat sur la violence à l'école, les jeux vidéo sont évoqués comme facteur de violence des enfants. L'entrée en matière, le contexte de développement du débat des jeux vidéo contraint inexorablement à aborder l'objet jeu vidéo en termes de violence : il ne s'agit pas du sujet principal de la discussion, mais d'un argument s'insérant dans une grille de lecture explicative des actes de violence. Cette approche en termes de toute puissance du média niant la pluralité de la réception procède d'une évacuation du contexte social, au profit d'une lecture individualisante. Les émissions consacrées au jeu vidéo (29) réinjecte cette problématique sociale tout en confirmant cette approche psychologique.

Cette répétition des mêmes argumentaires esquissés lors de l'analyse post-traumatique de Littleton, ce repliement de l'objet jeu vidéo sur l'idée de facteur violence, ce procès par analogie sans fondement scientifique prouvé, la puissance de l'émotion comme valeur de vérité sont autant de manifestations du « tautisme » (30) à un double niveau, par la sélection endogène des sources et le recyclage du discours. La violence des jeux vidéo répond d'une approche autistique par ce renferment sur la dimension violente des jeux vidéo, et tautologique par l'équation répétée jeux vidéo rendent violent. Toutefois, le débat en termes de violence préfigure un acteur central, l'individu-joueur à la fois sujet de la violence des jeux vidéo et l'acteur même de la violence. De par la théorie des effets directs et indifférenciés est postulé que le joueur est victime du média. L'hypothèse de départ fonctionne sur une dénégation du contexte social et une consécration de l'individualité du récepteur, tout en consacrant paradoxalement l'individu comme acteur sans libre-arbitre, car soumis à la toute puissance du média, voire à la « volonté » des jeux vidéo. Cet argumentaire met en scène un stéréotype déshumanisé, loin de la victime et de l'être humain à préserver. Par delà des considérations morales, c'est la portée et la finalité de ce processus d'individualisation du problème social qu'il est important de souligner : il ne s'agit plus de protéger la société contre le crime mais de protéger les individus contre un objet. La question perpétuelle « les jeux vidéo rendent-ils violents ? » relève d'un double processus de personnification de l'objet jeux vidéo et de réification de l'individu.

Nouvelle pratique et déplacement de l'analyse

En s'intéressant à la pratique pour abandonner la fascination à l'égard de cet objet, le traitement médiatique des jeux vidéo délaisse la dimension personnifiée du jeu et réifiée des joueurs pour s'inscrire dans une pratique individualisée d'un outil de communication. La dimension vidéo des jeux vidéo cède le pas à la dimension ludique dans l'analyse du phénomène. L'addiction aux jeux vidéo cristallise deux approches préexistantes : le jeu pathologique (jeux de hasard et d'argent) et la dépendance à l'internet (31). Le déplacement du débat de la violence à l'addiction est corollaire d'un changement d'angle du sujet : le journaliste abandonne l'objet pour concentrer son attention sur cette pratique émergente des jeux vidéo en réseau puis en ligne.

En 2001, la problématique de l'addiction apparaît en France, avec l'analyse de Marc Valleur sur le jeu en réseau local Counter Strike sans toutefois un grand intérêt auprès des journalistes. La problématique se répand au début de l'année 2003, concomitamment à la popularisation d'un nouvel objet, les jeux en ligne massivement multi-joueurs (MMO), et d'une nouvelle pratique, le jeu sur internet dans un monde virtuel. Ces jeux permettent à chaque joueur d'évoluer dans un univers virtuel persistant qui évolue alors même qu'il n'est pas connecté. Des milliers de joueurs peuvent ainsi se retrouver dans ces mondes numériques, tisser des relations sociales, mener des guerres entre clans, s'associer pour accomplir une quête, échanger des armes et armures récoltées. Ces jeux connaissent un réel succès, à l'image du best-seller World of Warcraft (Vivendi Universal Games), comptant plus de dix millions d'abonnés mensuels actifs (32). Ces jeux présentent ainsi la particularité d'être des jeux sans fin programmée par les concepteurs du jeu (des missions sont rajoutées au fur et à mesure), où la composante sociale est déterminante. En effet, ces jeux reposent sur du combat joueur contre joueur, et non plus seulement joueur contre environnement, comme dans les jeux classiques. Enfin, la dimension sociale du jeu a pris une part tellement importante que certains passent des heures pour être parmi les meilleurs mondiaux et permettre à leur guilde de rester dans l'élite.

A la différence des jeux vidéo en réseau, qui se déroulent dans un espace où tous les joueurs sont physiquement présents dans la même pièce, les jeux vidéo en ligne permettent à des joueurs disséminés de se retrouver ensemble dans le jeu, sans pour autant entretenir de contacts physiques directs, mais par un dispositif technique. L'espace du jeu en ligne est donc un espace hybride, à la fois privé et individuel, et à la fois public et socialisant, ne nécessitant pas la présence physique d'autrui. Les médias s'interrogent sur cette posture particulière et concluent à une pratique individualisante, alors même que ces jeux en ligne sont socialisants par principe (coopération, chat, guildes). La dimension sociale se trouve néanmoins sujette au processus d'individualisation (33) opéré par les nouvelles technologies : le joueur seul face à la machine communicante entre en relation avec d'autres solitudes. Cette juxtaposition et l'adéquation d'intérêts individuels contribue à la formation d'une communauté, même si la persistance de la communauté impose les logiques de groupe au travers du sentiment d'appartenance, la création et validation d'un système normatif contribuant de la définition même du groupe. L'approche journalistique consiste à s'intéresser à l'usage du joueur face à l'écran, plutôt qu'aux pratiques sociales au sein de ces jeux, en témoigne la figure stéréotype de consommateur de MMO : le « no-life ». Par no-life est entendu un joueur qui passe la majeure partie de son temps sur ces jeux, à tel point qu'il délaisse les activités de la vie réelle. Si ces cas sont relativement faibles, les médias se sont emparés de cette figure du joueur pour développer le thème de l'addiction aux jeux vidéo (34).

L'introduction de la thématique de l'addiction aux jeux vidéo auprès du public profane s'opère le 30 avril 2003, avec un numéro spécial de Ça se discute sur France 2 consacré à « Jeux dangereux, dépendances, fréquentations : comment faire face à un enfant sous influence ? ». Si le thème central est la notion de risque pour l'enfant au sens large, toute une partie de l'émission se concentre sur les jeux vidéo. Un reportage, « Driss, accro aux jeux vidéo », retrace la vie d'un collégien de 13 ans qui passe ses journées dans les cyber-café pour s'adonner à des parties de jeux en réseau. L'adolescent adopte un comportement verbal violent à l'égard de sa mère et de sa grand-mère. Dans ce reportage le thème de la violence (notamment verbale) est complété par celui de l'addiction (aux jeux en réseaux). Première inquiétude de la mère, l'enfant ne respecte plus l'autorité parentale. Seconde inquiétude, l'enfant passe un temps important sur les jeux vidéo au détriment de ses obligations scolaires. Conclusions du reportage et cadrage du débat : les jeux vidéo sont des drogues qui rendent violent. Or durant la discussion, la dimension violente est rapidement évacuée pour consacrer l'addiction comme problème principal, car la pratique excessive du jeu vidéo entre en conflit direct avec les obligations scolaires et l'autorité parentale. L'émission Cas d'école (35) sur France 5 du 13 septembre 2003, aborde le thème « accros aux jeux vidéo », dans le cadre de sa ligne éditoriale abordant le thème de l'éducation de l'enfant, approche le jeu vidéo par le public, présentant le problème de l'addiction comme une préoccupation légitime des parents. La thématique sera reprise un an plus tard lors du numéro spécial de Cas d'école « Télé, jeux vidéo : des ados sous influence ? » du 3 décembre 2004. Si l'idée d'influence est toujours présente, l'approche en terme de pratiques et non plus d'objet permet la consécration d'une lecture non pas sociale du phénomène, mais psychologique. Le 27 novembre 2003 un numéro du talk show C'est mon choix sur France 3 discute de la « dépendance aux jeux vidéo ».

Pathologisation de la pratique : de l'opportunité de l'addiction aux jeux vidéo

La consécration du thème de l'addiction aux jeux vidéo se développe concomitamment à la médiatisation du camp de désintoxication aux jeux vidéo et cyberdépendances mis en place par le gouvernement chinois. Les médias audiovisuels reprenant des articles de revues spécialisées (36) s'emparent du sujet (37) et présentent des joueurs coupés de la réalité, en marge, absorbés par le jeu, qui sont pris en charge par l'armée pour les socialiser à nouveaux et leur apprendre à vivre sans les jeux vidéo. Ce nouveau cadrage des jeux vidéo par les médias généralistes aborde les jeux vidéo à la marge en consacrant le camp de désintoxication comme sujet premier des reportages, sans pour autant mener une enquête sur ces pratiques supposées pathologiques. Leur pratique excessive est comparée à la consommation de stupéfiants, notamment de cannabis, ce qui permet à des psychiatres cliniciens spécialisés de l'addiction aux stupéfiants de transposer leurs schèmes explicatifs aux jeux vidéo.

Ce traitement particulier mêle plusieurs « rhétoriques journalistiques » (38) qui tendent à objectiver les faits et par conséquent à normaliser cette approche en termes d'addiction. L'étude qualitative des reportages révèle un mélange des répertoires rhétoriques : le cadrage sur le camp en présentant directement la « cure » s'apparente aux ressources du « journalisme objectif » de restitution des faits. Le statut particulier du commentaire du psychiatre confère une plus-value d'expertise. En externalisant le commentaire par le recours à la parole psy, la rhétorique objective permet au final d'exprimer une opinion sous couvert de scientificité. Cette objectivation d'un point de vue particulier contribue de la naturalisation de la problématique de l'addiction aux jeux vidéo.

Il est à noter et à approfondir ultérieurement qu'une partie de ces psychanalystes et psychiatres ne sont en rien spécialisés sur le jeu vidéo mais issus de l'analyse des dépendances et usages pathologiques. Reconvertis dans diverses études cliniques (étude des joueurs pathologiques (39), traitement de la surdité (40)), les psychiatres transfèrent leur modèle analytique à ce nouvel objet. Offrant dès lors une lecture psy globale, ces intervenants ne pratiquent que très rarement le jeu vidéo, et sont généralement présents dans ces émissions pour promouvoir la sortie d'un livre sur l'addiction, traitée de manière générale et systématique. En appliquant une grille d'analyse globale, l'addiction, à un cas particulier, les jeux vidéo, la lecture psy ne tente pas de définir s'il s'agit d'une addiction, mais préconise des conseils pour éviter de tomber dans une pratique excessive, et peut proposer des services de consultation.

Cette notion de dépendance aux jeux vidéo est un produit dérivé, né d'une surinterprétation des modèles cliniques et d'un fort succès auprès du public, dans une logique économique néo-classique où l'offre crée la demande. Car l'intérêt même de la pathologisation d'une pratique réside dans l'offre de services afférents : cure de désintoxications, suivi psychologique, etc. Kimberly Young a ainsi créé son Center for Internet Addiction Recovery, d'autres cliniques privées ont ouvert leurs portes. La demande sociale a par ailleurs poussé les pouvoirs publics à prendre en compte cette problématique. A Marmottan, Marc Valleur a ainsi ouvert son centre médical de désintoxication aux personnes se présentant comme « addict » aux jeux vidéo, dans une démarche exploratoire clinique : il s'agit de définir si l'usage excessif du jeu vidéo est problématique pour le sujet, si cette pratique peut être considérée comme une pathologie autonome ou un symptôme (41). Le débat académique est soutenu, car si le jeu pathologique a cette particularité de regrouper de nombreux symptômes de la dépendance, l'usage excessif des jeux vidéo apparaît généralement comme symptomatique de problèmes plus profonds. Enfin, la majorité des jeunes venant consulter son amenés par leurs parents qui ont défini la pratique de leur enfant comme pathologique. Si le toxicomane souhaite mettre fin à sa dépendance, le joueur ne le désire, la pratique n'est pas problématique pour le sujet mais pour son environnement social.

Cette pratique socialement anormale du jeu vidéo relèverait ainsi pour Stiegler d'une « socio-pathologie », le jeu vidéo serait un « pharmakon » (42), une technique créatrice et destructrice, la cure et le poison. Cette approche normative s'inscrit elle aussi dans ce processus de définition déterministe des technologies, une confusion entre un objet et ses utilisations. Un usage est érigé en pratique, les discours sur l'anormalité apparaissent dès lors comme performatifs au vu du traitement médiatique. Cette logique argumentaire révèle une approche individualisante focalisée sur l'instantanée, qui opère une disjonction entre le joueur et la société, alors que les jeux vidéo sont avant tout un fait social centré sur une technologie polymorphe elle-même produit du processus d'industrialisation d'une activité humaine constitutive de nombreuses sociétés, le jeu, par delà la diversité de ses formes.

Les discours visent justement à instituer la pratique du jeu vidéo comme anormale, alors que pour le joueur elle est normale. Selon Canguilhem, le « pathologique implique pathos, sentiment direct et concret de souffrance et d'impuissance, sentiment de vie contrariée. » (43) Or dans notre cas, ce sentiment est socialement créé par les contraintes de la production de l'information et soutenu par les entrepreneurs de la pathologisation dans une logique économique d'offre de service pour une maladie de la subjectivité.

Cette pathologisation du jeu vidéo touche, en ligne de mire, à l'économie psychique de l'individu, aux processus d'intériorisation des normes et contribue à étendre le réseau d'interdépendance (44). Le jeu coupé du monde est inscrit en plein dans la réalité, ce retour par la violence et la norme, joue sur les rapports entre ascèse et capitalisme. L'invocation pêle-mêle des problématiques de la transparence (pratique asociale), de l'hygiénisme (les jeux vidéo rendent gros), du biopouvoir (45) (le cas de l'épilepsie dans les années 90) ou des sociétés de contrôle (46) (addiction au jeu contre pouvoir politique) sont autant de marqueurs de la répression systématique des « adeptes du plaisirs » par la bourgeoisie protestante naissance (47). La morale protestante ascétique a permis d'instaurer l'ordre économique nécessaire au capitalisme (48), or dans un renversement ironique, ces valeurs morales, sous couvert d'enjeux politiques, deviennent des biens marchands externalisés et alimentent par là même ce capitalisme (49).

Renvois et Notes de bas de page

(1) En termes de volume de vente, 6 millions de copies du jeu se seraient écoulées la première semaine.

(2) Mauco (Olivier), les « serious games : entreprise d'autolégitimation », Mediamorphoses n°22, Les jeux vidéo un « bien » culturel. 2008

(3) Becker (Howard), Outsiders, 1985 ; Metaillé, p. 146

(4) Mehl (Dominique), La Bonne Parole, Editions la Martinière, 2003

(5) Par extension « c'est la circulation à l'intérieur du champ journalistique qui donne du poids à l'information. » Marchetti, Champagne, op. cit. p. 60

(6) Le corpus d'analyse se compose des archives numériques du New York Times et de Newsweek ; la délimitation temporelle correspond à la sortie de Mortal Kombat et la veille du massacre de Littleton : cinq articles abordent cette question dans Newsweek, 8 dans le New York Times, dont un sur les jeux vidéo violents, Goldberg (Carey) « Children and Violent Video Games : A Warning », 15 décembre, 1998

(7) LOHR (Peter), “It Takes a Child to Raze a Village”, 5 mars 1998, New York Times

(8) Marchetti, Dominique, « Les sous-champs spécialisés du journalisme. », Réseaux, n°111, 2002, pp 22 - 55

(9) A titre d'exemple en France : Emission du 8 janvier 1995, « Microkid's au supergames » ; émission du 5 décembre 1995 « Le festival européen de la jeune création infographique à Bruxelles » ; Emission du 15 janvier 1995, « La saturne, avec le jeu virtua fighters » ; émission du 5 mars 1995 « Spécial jaguar », émission double du 21et 28 mai 1995 »les consoles avec lecteur CD » ; Emission du 26 février 1995, « Le marché international de l'édition et des nouveaux médias » ; Emission du 26 mars 1995 « Les images de synthèse » ; émission du 7 juillet 1995, « Gros plan sur les techniques d'animation de jeux vidéos » ; Emission du 19 mars 1995, « La japanisation »

(10) L'analyse "rubriquage" est déterminant. Voir Hubé (Nicolas), Décrocher la Une, PUS, 2008

(11) Voir à ce sujet les travaux de Dominique Marchetti, Nicolas Hubé, Nicolas Kaciaf sur les pages politiques. HUBE, (Nicolas) & KACIAF (Nicolas), « Les pages « Société »... ou les pages « Politique » en creux. Retour sur des conflits de bon voisinage », in Chupin (Ivan), Nollet (Jérémie), dir., Les frontières journalistiques, coll. Cahiers politiques, Paris, L'Harmattan, 2006.

(12) Site compilant l'ancien site internet de Eric Harris, fermé après l'enquête : http://columbine.free2host.net/eric/doom.html

(13) Doom met en scène un soldat en charge de lutter contre les démons de l'enfer, Ce best-seller vendu à 2,18 millions d'unités sur le territoire américain depuis sa sortie en 1994 est encore joué à l'époque en réseau par une communauté de passionnés, La même année sortent successivement deux FPS de référence pour le jeu en réseau : Quake 3 et Counter Strike

(14) Johnson (Dirk) et Brooke (James) “Terror in Littleton : the suspects ; Portrait of Outcasts Seeking to Stand Out” in New York Times, 22 avril 1999 Disponible en ligne sur : http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html ?res=940CEED9153AF931A15757C0A96F958260&scp=6&sq=littleton+video+games&st=nyt

(15) Traduction Olivier Mauco, 2008

(16) La problématique de la définition d'une pratique culturelle comme constitutive d'un facteur de distinction sociale est un point à approfondir en s'inspirant de La civilisation des mœurs de Elias, en considérant un renversement des stigmates, « ce qui est fait peuple » peut faire « branché » chez les certaines classes sociales supérieures. La confusion culture populaire et culture de masse traduit des rapports de domination et de protection des élites vis-à-vis du « peuple », tout en demeurant des marqueurs distinctifs d'appartenance sociale. (voir à ce sujet les recherches de Christopher Lasch, Culture de masse ou culture populaire. L'émergence des « Bobo » aux Etats-Unis à la fin des années 90, pose par ailleurs l'articulation entre capital culturel et capital économique, équilibre pouvant être décelé lors du processus de constitution de référentiels culturels. Brook (David), Bobos In Paradise : The New Upper Class and How They Got There, Simon & Schuster, 2001

(17) Grossman (Dave) et DeGaetano Gloria, Stop Teaching Our Kids to Kill : A Call to Action Against TV, Movie and Video Game Violence, Crown Books, 1999. Cet ouvrage sorti quelques mois après la tuerie connaîtra un réel succès.

(18) Carruso (Denise), “Digital Commerce ; All those who deny any linkage between violence in entertainment and violence in real life, think again.”, in New York Times, 26 avril 1999

(19) Notamment les jeux Carmaggedon et Postal, http://edition.cnn.com/ALLPOLITICS/1997/11/25/email/videos/

(20) Discours officiel du Président Bill Clinton sur les mesures visant à instaurer un environnement sûr pour les enfants, prononcé le 22 mai 1999, retranscription, US Government printing office copyright. Disponible en ligne sur : http://findarticles.com/p/articles/mi_m2889/is_21_35/ai_55174649/pg_1

(21) “The impact of video games containing violence has recently become a focus of research because children are theoretically more susceptible to behavioral influences when they are active participants than when they are observers. To date, violent video games have not been studied as extensively as violent television or movies. The number of studies investigating the impact of such games on youth aggression is small, there have been none on serious violence, and none has been longitudinal.” Violence des médias : exposition et contenu, Appendix 4-B, ibidem., disponible en ligne sur :http://www.surgeongeneral.gov/library/youthviolence/chapter4/appendix4bsec2.html#ViolenceOtherMedia

(22) Les facteurs à risque dans la violence des jeunes, chapitre 4, Youth Violence : A Report of the Surgeon General, 2001, Ministère de la Santé Publique. Disponible en ligne sur : http://www.surgeongeneral.gov/library/youthviolence/chapter4/sec1.html

(23) Darras (Eric), « Les limites de la distance. Réflexions sur les modes d'appropriation des produits culturels. » in Donnat (Olivier), dir., Regards croisés sur les pratiques culturelles, Paris, La documentation française, 2003, p. 239

(24) Neveu (Erik), « Pages politiques » in Rhétoriques du journalisme politique, Mots, Décembre 1993, n°37, p. 18

(25) Discussion informelle avec Olivier Seguret, Libération

(26) Méon (Jean-Matthieu), « Analyses de la réception et contrôle des programmes télévisés : le recours paradoxal du CSA à la question des effets des médias » in Charpentier (Isabelle), dir., Comment sont reçues les œuvres, Creaphis, 2006

(27) Corpus d'émission constitué grâce à ‘INAthèque, consultées sur place ou téléchargées en ligne,

(28) Marchetti (Dominique), Champagne (Patrick), « L'information médicale sous contrainte » in Actes de la Recherches en Sciences Sociales, Année 1994, vol. 101 , n°1, p. 59

(29) La soirée thématique d'Arte « faut-il avoir peur des jeux vidéo » du 18 mai 2000, se compose de plusieurs reportages : « Du joystick à la gâchette », « A l'école de la violence », « Quand les jeux sont faits ».

(30) Sfez (Lucien), Critique de la communication, Seuil, paris, 1992, page 111

(31) Terminologie créée par Kimberly Young à l'American Psychology Association en 1996. Voir l'introduction de ce numéro,

(32) C'est à dire 10 millions d'utilisateurs payant 12,99 euros par mois pour le service. Il faut distinguer le nombre d'exemplaire du jeu écoulés, si les chiffres officiels n'ont été communiqués, World of Warcraft est le jeu PC le plus vendu en 2005 et 2006 et le second en 2007, derrière son extension World of Warcraft : Burning Cruisade qui s'est vendu le premier jour à 2,4 millions d'exemplaires

(33) Jouët (Josiane), « Pratiques de communication et figures de la médiation » in Réseaux, 1993, n°60, p. 108

(34) Les exemples se sont multipliés, les morts de joueurs chinois par overdose de jeu vidéo ont fait l'objet d'un traitement assez important dans la presse spécialisée, pour ensuite être passés comme un débat social dans la presse généraliste.

(35) Magazine d'information destiné aux parents, présenté par Françoise Laborde, terminé en 2005

(36) Cornier (Bruno), 2,5 millions de Chinois dépendants à l'Internet, PC Impact, 4 juillet 2005, édition en ligne : http://www.pcinpact.com/actu/news/25_millions_de_Chinois_dependants_a_lInternet.htm

(37) Le journal de 13h du 13 septembre 2006 de France 2 a consacré un dossier spécial « les jeux vidéo rendent-ils accro ? », composé d'un reportage sur une clinique de désintoxication aux jeux vidéo en Chine, suivi d'un débat avec un psychologue. L'émission du 15 septembre 2006 A l'air libre de Pierre-Marie Christin sur Europe 1 ayant pour thème « Les jeux vidéo sont-ils une bonne école de la vie ? » porte en majeur partie sur le thème de l'addiction. Le 27 septembre le journal du soir de TF1 revient sur le camp de désintoxication « Chine : les drogués de l'internet ». http://tf1.lci.fr/infos/monde/0,,3334839,00-chine-drogues-internet-.html# http://tf1.lci.fr/infos/high-tech/0,,3421929,00-internautes-desintox-.html

(38) Padioleau (Jean-Guy), « Système d'interaction et rhétorique journalistique », in Sociologie du travail, n°3, 1976

(39) Quelques exemples de titres : Valleur (Marc) Matysiak (Jean-Claude), Sexe, Passion et jeux vidéo, Flammarion, 2003 ; Pathologies de l'excès, etc.

(40) Virole (Benoit), Du bon usage des jeux vidéo et autres aventures virtuelles, Hachette Littératures, 2003.

(41) Valleur (Marc), Le jeu pathologique, 10 octobre 2004, site internet de l'Hopital Marmottan, Disponible en ligne sur : http://www.hopital-marmottan.fr/articles/jeupatho.php

(42) Stiegler (Bernard), « Questions de pharmacologie générale. Il n'y a pas de simple pharmakon », Psychotropes, De Boeck, 2007, Vol. 13, p. 27 à 54

(43) Canguilhem (Georges), Le normal et le pathologique, 1966, PUF, 10ème édition, 2007, p. 85

(44) Elias (Norbert), La Dynamique de l'Occident, Pocket, p, 189-190

(45) Foucault (Michel) « La naissance de la médecine sociale », p. 207-228, in Dits et écrits, t. 2, Paris, Gallimard, 2001.

(46) Deleuze (Gilles), Pourparlers, 2003, Minuit, chap, « Post-scriptum sur les sociétés de contrôle »

(47) Weber (Max), L'Ethique protestante et l'esprit du capitalisme, TEL Gallimard, 2003, chap, « Ascèse et esprit capitaliste », p, 225

(48) Weber (Max), op, cit., p, 251 : « l'ascèse a contribué à édifier le puissant cosmos de l'ordre économique moderne, qui lié aux conditions technique et économiques de la production mécanique et machiniste, détermine aujourd'hui, avec une force contraignante irrésistible, le style de vie de tous les individus qui naissent au sein de cette machinerie – et pas seulement de ceux qui gagnent directement leur vie en exerçant directement une activité économique »

(49) Notions plus longuement approfondies dans le travail de doctorat en cours opposant la construction sociale et politique du jeu vidéo comme objet problématique à l'analyse des contenus au sein de ces jeux.